Lutosławski i wódka

Lutosławski i wódka

O swoim mistrzu Witoldzie Lutosławskim, wpływie polityki na muzykę i fascynacji metalem opowiada Esa-Pekka Salonen, jeden z najlepszych dyrygentów świata.

Witold Lutosławski był dla pana autorytetem. Czy czasem bywał nie do zniesienia?

On? To raczej ja!

Dlaczego? Coś pan przeskrobał?

Jako bardzo młody dyrygent chciałem zwrócić na siebie jego uwagę. Wtedy palnąłem głupstwo. Analizowałem zapis fragmentu jego II Symfonii. Zrobiłem to tak dokładnie, że znalazłem kilka pomyłek w partyturze. Lutosławski nie miał słuchu absolutnego i zdarzały mu się błędy w zapisie wysokości nut. W swojej naiwności zaniosłem i pokazałem mu te zakreślone pomyłki. Witold był tym rozbawiony! Potraktował mnie jak szczeniaczka, który nasikał na dywan.

Wyrzucił pana z gabinetu?

Nie, skąd! Zrobił to, co się robi z sikającym szczeniakiem – podnosi się go delikatnie za kark i odstawia, kiwając palcem: „Tak nie robimy, a fe”. Z ogromną kulturą przyjął moje tłumaczenia, ale szybko zrozumiałem, że ma o muzyce znacznie większe pojęcie niż ja.

Kiedy się spotkaliście pierwszy raz?

Byłem jeszcze nastolatkiem, studentem Akademii Sibeliusa w Helsinkach, gdzie Lutosławski miał wykłady. Usłyszałem jego muzykę i ścięło mnie z nóg. Była genialna! Wysławiał się niezwykle precyzyjnie, władał perfekcyjnie angielskim, z oksfordzkim akcentem. Jego maniery naprawdę pochodziły z innej epoki – był tak kulturalny i dyskretnie wytworny, że odbierało mi mowę. Emanował wielką godnością. Lepiej go poznałem dopiero, gdy zbliżałem się do trzydziestki.

Po latach wiele razy dyrygował pan jego utwory. Nazwałby go pan przyjacielem?

Raczej nie. Po pierwsze, był o wiele starszy ode mnie i miał zupełnie inny bagaż doświadczeń, w tym wojny i życia w komunizmie. Po drugie, zachowywał ogromny dystans do uczniów. Nie śmieliśmy naruszać tej granicy.

Szybko jednak docenił pana jako dyrygenta.

Tak, wspierał mnie. Kiedy w 1989 r. mój występ z Los Angeles Philharmonic Orchestra został odwołany – z powodu konfliktu z ówczesnym szefem orkiestry André Previnem – i ogłoszono konferencję prasową w Hollywood Bowl, Lutosławski stanął za moim krzesłem. Był jedyną osobą na tej konferencji, którą znałem, i jedynym Europejczykiem. Przyszedł, popatrzył na mnie i już wiedział: ten facet ledwie stoi i jest totalnie rozbity psychicznie. Ale nic nie powiedział. Po prostu był.

Pomógł wtedy panu?

Nie dosłownie, ale świadomość, że on stoi za mną, pozwoliła mi przetrwać do końca i odpowiadać na trudne pytania. Nigdy zresztą wprost nie wyraził swojej sympatii. Tylko kilka razy mi ją pokazał i to był jeden z tych momentów. Podobnie zachował się, gdy ukończył IV Symfonię. Spotkaliśmy się w Londynie na koncertach, a on rzucił od niechcenia: „Nie poprowadziłbyś wykonania mojej nowej symfonii?”. Oszalałem. Ze szczęścia, rzecz jasna. Świat czeka na tę symfonię od lat, a tu wielki Lutosławski między obiadem a próbą mimochodem proponuje mi jej prawykonanie.

Kiedy pan na dobre zrozumiał Lutosławskiego? Poczuł, że wie, kim on jest i skąd się bierze jego muzyka?

Znałem go na tyle, żeby wiedzieć, że w jego osobowości i muzyce tkwi jakaś tajemnica, sfera prywatna, do której nie mam wstępu ani ja, ani nikt inny. Ale dopiero w zeszłe wakacje pojechałem do Drozdowa [posiadłość rodziny Lutosławskich pod Łomżą – przyp. red.], gdzie zobaczyłem kościół, do którego rodzina kompozytora chodziła na msze. Są tam tablice upamiętniające ojca i stryja Lutosławskiego, zamordowanych w latach 20. przez bolszewików. Witold miał wtedy pięć lat. A potem spojrzałem na jeszcze jedną tablicę: pamięci brata kompozytora, zamęczonego na śmierć przez Sowietów w czasie II wojny światowej.

Lepiej pan teraz rozumie jego muzykę?

Ona jest pełna ekstremalnych skoków ekspresji i dynamiki. We wściekłych pasażach smyczków są niesłychane emocje: radość, łzy, wszystkie barwy uczuć. Ale nigdy nie wiedziałem, skąd pochodzą te skrajności. A w Drozdowie zrozumiałem. Pięcioletni chłopiec traci najważniejszych dla niego mężczyzn w rodzinie. Dwie dekady później sytuacja się powtarza. Potem w Polsce nastaje komunizm. Moje ogólne wyobrażenie o muzyce Lutosławskiego jest takie, że obrazuje ona katastrofę. Widzę ruiny, krajobraz powojenny, wszędzie zniszczenia. Jego symfonie są pisane z perspektywy człowieka, który chodzi i ogląda tę apokalipsę. Czasem jego dzieła kończą się zaskakującą, radosną kodą. Kiedyś zapytałem go o to. Odpowiedział: „Wiesz, czuję, że jestem związany ze słuchaczami i nie chcę ich zostawiać w tak przygnębiającym nastroju”. W takich chwilach było widać, że przede wszystkim to był dobry człowiek.

Po 1989 r. pan dopiero zaczynał życie dyrygenta. Dla Lutosławskiego to był początek wolnej Polski, w której przeżył jeszcze pięć lat. Jak z perspektywy Los Angeles wyglądała wtedy Europa?

Opowiem o jednej, symbolicznej dla mnie sytuacji. Byłem wówczas w trasie koncertowej po Europie z orkiestrą Los Angeles Philharmonic i zatrzymaliśmy się w Czechosłowacji. To był czerwiec 1989 r., kilka dni po protestach studentów. Wojsko sowieckie pojawiło się na ulicach Pragi. Odczuwałem atmosferę wojennego zastraszenia. Z okna hotelowego obserwowałem reakcję Czechów na Sowietów i zszokowało mnie, że oni zachowują się, jakby wojska… tam nie było. Oglądają ich, jakby patrzyli na szybę. Jak człowiek w obliczu niezrozumiałego zagrożenia, gdy chce ocalić resztki godności. Udaje wówczas, że życie toczy się nadal. Zrozumiałem wtedy, jak życie w systemie totalitarnym przekłada się na twórczość. Gdyby mi ktoś wówczas powiedział, że kilka miesięcy później Václav Havel zostanie prezydentem, wyśmiałbym go. Dla tych, którzy wciąż wierzą w jakiś rodzaj historycznego determinizmu, ta zmiana była szokiem. Wszystko działo się tak szybko!

Te wydarzenia miały wpływ na was, artystów? I na to, jak patrzymy na sztukę dziś?

Myślę, że miały kolosalne znaczenie. Wszyscy nagle mogliśmy się na własne oczy przekonać, że historia nie jest zapisana gdzieś w księgach przeznaczenia. Nie steruje nią nikt z góry ani nie możemy jej zaplanować. Czasem, niczym lawa, wydobywa się z niej na wierzch coś niespodziewanego, co skumulowało się przez lata, jak dajmy na to – przemiany polityczne w Europie Wschodniej, czyli to, co się wydarzyło z „Solidarnością” w Polsce. Dzięki takim wydarzeniom artyści także stali się wolni.

W wielu miejscach drogi pana i Lutosławskiego się łączą. Prócz jednej: on twierdził, że stara się nie dbać o to, czy słuchacze rozumieją jego muzykę. Trudno sobie wyobrazić dyrygenta, który lekceważy słuchaczy w tym względzie.

Nawet jeśli mówił, że nie dba, czy ludzie rozumieją jego muzykę, to zależało mu na jej wpływie na słuchaczy. Wśród przedstawicieli awangardy lat 50. i 60. Lutosławski był jedynym, który się nad tym zastanawiał. Postrzegał ją jako element wyzwalający w ludziach emocje, podkreślał jej rolę w przemianach społecznych. Pół wieku temu był to dość niepopularny pogląd. Muzyka była abstraktem i taka miała pozostać. Pisano ją dla jakichś szczytniejszych celów, a jej odbiór był kwestią drugorzędną. Kompozytor, który się w ogóle nad tym zastanawiał, miał przeciwko sobie wielu radykalnych awangardzistów.

Czy przed przeprowadzką do Los Angeles czuł pan presję ze strony europejskich kolegów po fachu? Ktoś panu mówił: „Musisz zrobić to i to?”.

Tak. Mnie to usztywniało. Sam nie wiedziałem, czego chcieć. Trzeba wyjaśnić, że w końcówce lat 70. i przez całe lata 80. dyskusja w muzyce i sztuce toczyła się wokół tego, co wolno artyście, a czego nie wolno. Mnóstwo się mówiło o postmarksistowskim rozumieniu historii – o tym, że w sztuce trzeba mieć cel, do którego należy dążyć za wszelką cenę. Debata o dogmacie sztuki kręciła się wokół triady heglowskiej – tezy, antytezy i syntezy. Ruchy awangardowe w muzyce też się na tym rozumowaniu opierały.

Nawet w Europie Zachodniej?

Tak, wystarczy przejrzeć postulaty Pierre’a Bouleza z lat 50., który głosił, że kompozytorzy niestosujący się w swoich utworach do prawideł tzw. serializmu są zbędni. To prawie jak w ideologii Stalina. W Rosji sowieckiej Prokofiew też znalazł się na czarnej liście kompozytorów, którzy nie realizują utylitarnych celów partii i marksistów. Gdy byłem młodym muzykiem, wciąż to obowiązywało: pewnych rzeczy nie wolno było robić artyście postępowemu. To było niemal jak dekalog!

Myślał pan o buncie przeciwko takiemu myśleniu?

Tak. Zastanawiałem się, kto to wyznacza, kto wymaga takiego porządku? Czułem, że takie myślenie jest jakimś błędem w systemie. Miałem ok. 30 lat, gdy przyjechałem do Los Angeles. Pojawiłem się pełen uprzedzeń i fobii. Kiedy się zorientowałem, że tam wszystko w muzyce jest względne, całe napięcie opadło ze mnie jak kurz. Czułem, jak śmieszne są wszystkie teorie, na których nas wychowano. Byłem nowy, ale Amerykanie przyjęli mnie z zainteresowaniem.

Jak je okazywali?

„OK – słyszałem – mów, co masz do powiedzenia, ale najpierw pokaż, co potrafisz, dlaczego mamy zacząć cię naśladować”. To było wyzwanie. Poczułem, że się wznoszę jak na skrzydłach. Pomyślałem: „A gdyby tak odrzucić całe to myślenie o tym, co wolno, a czego nie wolno?”. Zrozumiałem, że w muzyce nie chodzi o prawdę. Prawda jest dla polityków. Oni są dobrzy w jej tropieniu. Ja jestem muzykiem, a w muzyce chodzi o emocje. Muzyka to stop intelektu, uczuć i aktywności fizycznej, której nie można powtórzyć w innych okolicznościach. Gdy to do mnie dotarło, poczułem się wyzwolony.

Uwolnił się pan na dobre od Europy?

Powiedzmy, że odciąłem się od zbędnego balastu jej kultury. Straciłem zainteresowanienurtami i całą polityczną otoczką. Za to mocniej wszedłem w muzykę Lutosławskiego. Traktowałem go jak trzecią drogę – między totalnym relatywizmem Ameryki a akademickimi europejskimi tendencjami. On jeden był zarazem precyzyjny i emocjonalny.

Przez blisko 20 lat był pan szefem Los Angeles Philharmonic, najważniejszej orkiestry USA. Czego pan dokonał w tym czasie?

Gdy odchodziłem, pomyślałem, że jeśli z czegoś miałbym być dumny, to z tego, że muzyka współczesna nie jest już wyjątkiem w repertuarze tej orkiestry. Stała się normalnym elementem życia kulturalnego Los Angeles, czymś tak zwykłym jak masło do chleba. To tak jak mieć wybór – czy czytać wczorajszą gazetę, czy dzisiejszą. Oni wybrali dzisiejszą. Bardzo mnie to cieszy. Nasza publiczność nie wykupywała biletów tylko dlatego, że w pewnych kręgach wypada bywać w filharmonii. Ci ludzie czekali na nowe propozycje, jak się czeka na płyty kultowych artystów rocka.

Słucha pan muzyki pop?

Jasne! Staram się być na bieżąco ze wszystkim. Słucham Lady Gagi, Rihanny, Beyoncé. Bardzo lubię Björk, Pulp i Radiohead…

Ale w muzyce pop jest masa śmiecia.

Znam straszne utwory klasyczne i wspaniałe piosenki pop. Na przykład dobrze się znam na metalu. Zresztą od wieków gatunki muzyki popularnej i tej dla wykształconych się przenikały. Bach pisał też muzykę taneczną, popularną, Brahms – tańce węgierskie, a Strawiński ragtime’y. To wszystko było kiedyś muzyką popularną. Dlaczego dziś mielibyśmy ją wykluczać z naszej kultury? Nie zasługuje na to, żeby stać w jednym szeregu z klasykami rocka?

Kiedy trafi pan na kogoś, kto nie słuchał nigdy muzyki współczesnej, a bardzo by chciał, to jakiej rady by mu pan udzielił? Od czego powinien zacząć?

Najpierw niech idzie na koncert. Nie powinien sięgać od razu po płyty, ponieważ zupełnie inna jest energia muzyki współczesnej słuchanej na żywo. Polecałbym zacząć od „Święta wiosny” Igora Strawińskiego. To utwór, który zmienił świat muzyki. Sądzę zresztą, że powinniśmy zmienić nastawienie do muzyki klasycznej i włączyć ją w obieg klubowy. Będzie to trudne, ale warto spróbować.

Puścić w klubie koncert Lutosławskiego, pozaciągać się dymem, porozmawiać z przyjaciółmi?

Marzę o tym! Sam chętniej wybrałbym się na koncert do klubu niż do filharmonii. Napiłbym się wódki, posłuchał, na bieżąco komentował. Bez presji, którą wytwarza słowo „koncert”. Czasem, gdy sam jestem widzem, przeszkadza mi atmosfera filharmonii. I te niepisane zasady: kto powiedział, że trzeba klaskać w tym, a nie innym momencie? I czemu kasłanie jest tak źle widziane? Inną sprawą jest to, że orkiestra to wciąż najgłośniejszy znany ludziom instrument. Jeśli to, co my, muzycy klasyczni, gramy w filharmoniach, przetrwa – to tylko z tego powodu, że głośność orkiestry jest nieporównywalna z niczym innym. To potężna broń w rękach ludzi klasyki. Jesteśmy z niej dumni i będziemy z niej korzystać, póki możemy.

Witold Lutosławski (ur. 25 stycznia 1913 w Warszawie, zmarła 7 lutego 1994) – kompozytor i dyrygent, także pianista. Uważany za najwybitniejszego – obok Fryderyka Chopina i Karola Szymanowskiego – polskiego kompozytora wszech czasów

Rok Lutosławskiego w Londynie

Tegoroczna edycja słynnego letniego festiwalu BBC Proms w Londynie odbywała się pod hasłem polskiej muzyki. Publiczność Royal Albert Hall przyjęła „Koncert na wiolonczelę” Witolda Lutosławskiego okrzykami entuzjazmu. Wcześniej tylko inauguracja koncertów z cyklu „Woven Words” Esy-Pekki Salonena w Londynie cieszyła się podobnym powodzeniem. To wielki sukces Instytutu Adama Mickiewicza, który od kilku lat zabiegał o taką oprawę obchodów 100. rocznicy urodzin kompozytora. Pokazujemy zatem w świecie to, co mamy najcenniejsze. Problem, że żałujmy tego melomanom w kraju. Podczas warszawskiego koncertu London Symphony Orchestra pod batutą Salonena walka o wejściówki trwała do ostatniego dzwonka. To pokazuje, że Polacy chcą dobrych wykonań trudnego repertuaru. Ale gdzie mają go słuchać? Na palcach jednej ręki można policzyć ważne koncerty w Polsce w Roku Lutosławskiego.Transmisji z londyńskich Proms co tydzień słucha w radiu blisko 2,5 mln Brytyjczyków. Owszem, z budżetem 5 mln funtów i ponadstuletnią historią tych imprez Anglicy biją na głowę każdą polską instytucję. To właśnie one są jednak od tego, by kulturę przybliżać ludziom. Tymczasem to, co w kraju wciąż leży na półce dla wybranych, w Europie jest na wyciągnięcie ręki. Bilet na BBC Proms kosztuje 5 funtów. Dlaczego zatem wejściówka na koncert w Filharmonii Narodowej w Warszawie nie miałaby kosztować 25 zł? Publiczności na pewno nie zabraknie. Panie ministrze kultury, to ostatni dzwonek, żeby zmienić sposób upowszechniania sztuki. Bo za chwilę może się okazać, że promujemy za granicą naszą cenną kulturę, której nie zna przeciętny Polak.

Anna Gromnicka

*Rok Lutosławskiego uświetni występ Krystiana Zimermana, który zagra „Koncert fortepianowy”. 22.09, Warszawa, Filharmonia Narodowa.

Okładka tygodnika WPROST: 31/2013
Więcej możesz przeczytać w 31/2013 wydaniu tygodnika „Wprost”
Zamów w prenumeracie lub w wersji elektronicznej:
 0

Czytaj także