Generał Spielberg

"Szeregowiec Ryan", najnowszy film Stevena Spielberga, to olśniewające ćwiczenia warsztatowe z tematu "batalistyka filmowa", doprawione wiązką banalnych refleksji, wielokrotnie już powtarzanych w kinie wojennym. Lądowanie amerykańskiego desantu o świcie 6 czerwca 1944 r. na plaży w Normandii jest wirtuozerskim popisem orkiestry, operatorów, charakteryzatorów i pirotechników. Bitwa staje się zbiorową rzezią pokazaną z całą dosłownością, którą gwarantuje także dźwiękowy system dolby surround. Przed Spielbergiem podobną komasację techniki widzieliśmy jedynie na usługach filmów katastroficznych i fabuł z udziałem przerośniętych zwierząt. Reżyser rozumie jednak, że zbyt duża dawka masowego okrucieństwa znieczula widzów. Środek filmu wypełnia więc historia partyzancka, wielokrotnie ćwiczona przez amerykańskie kino w związku z tematem wietnamskim. Resztki oddziału, który zdobył bunkry strzegące plaży Omaha, otrzymują misję odszukania tytułowego szeregowca, aby odwieźć go matce, która straciła wcześniej na frontach już trzech synów. I tu Spielberg nie zdobył się na nic szczególnego. Dał antologię motywów wojennych. Jest dekujący się na tyłach sztabowiec o zacięciu pacyfistycznym, w finale decydujący się na rozstrzelanie bezbronnego wroga. Jest beznamiętny z pozoru dowódca, który głęboko boleje nad śmiercią każdego ze stu ludzi, jacy padli pod jego komendą. Formułowane są na ekranie nierozwiązywalne dylematy: co jest ważniejsze - człowiek czy misja? Pojawia się też obowiązkowo tzw. dobry Niemiec. Żaden z tych motywów nie wychodzi poza sztampę. Dla widza mającego w pamięci, ile głębi z tematu wojennego uzyskał Andrzej Wajda w "Kanale" (1956 r.), Larisa Szepitko we "Wniebowstąpieniu" (1976 r.) czy Volker Schlöndorff w "Blaszanym bębenku" (1979 r.) - by pozostać przy przykładach pierwszych z brzegu - myślowa zawartość dzieła Spielberga jest po prostu minimalna. "Szeregowiec Ryan" zyskuje jednak radykalnie, gdy widz uświadomi sobie, że obraz ten należy do specyficznego podgatunku kina wojennego - do filmu batalistycznego, który wojnę traktuje bardzo serio, jeśli chodzi o szczegóły umundurowania i rodzaje broni, a jednocześnie bardzo konwencjonalnie w sferze psychologii i moralności. Wszystkie walory filmu ujawniają się więc na przykład w porównaniu z "Najdłuższym dniem", który również był inscenizacją desantu na plaże Normandii i stał się przebojem sezonu 1962. Pod dyrekcją aż trzech reżyserów (A. Marton, K. Annakin, B. Wicki) swój udział w operacji "Overlord" udokumentowała parada gwiazd - od weteranów (Henry Fonda, John Wayne) przez aktorów średniego pokolenia (Robert Mitchum) po młodociane gwiazdki, takie jak Paul Anka, którego wypożyczono z estrady. Wbrew założeniom ta obsada nie posłużyła filmowi, ponieważ powierzenie roli komandosa na przykład Seanowi Connery, silnie zrośniętemu wówczas z rolą Jamesa Bonda, musiało razić sztucznością. Bywalec prerii John Wayne wyglądał groteskowo wbity w wojskowy mundur i miotający się pod ostrzałem armatnim. Przedsięwzięcie kosztowało 10 mln dolarów - był to jeden z największych budżetów filmu czarno-białego. Kilka lat później Cornelius Ryan, scenarzysta "Najdłuższego dnia", zaproponował kolejną filmową masówkę na pokrewny temat: operacja "Market Garden", atak spadochroniarzy alianckich na Holandię we wrześniu 1944 r., zakończony bitwą pod Arnhem. W filmie "O jeden most za daleko" reżyser Richard Attenborough miał pod komendą kompanię gwiazd z Robertem Redfordem, Seanem Connery i Gene?em Hackmanem, który odgrywał postać gen. Sosabowskiego. Tym razem jednak koncentracja gwiazd, sprzętu wojskowego i statystów była tak silna, że fabuła rozpadła się na luźno powiązane epizody, których scalenie zrzucono na barki widza.

Najpoważniejsze rejestry hollywoodzkie osiągalne drogą internetową szacują liczbę anglojęzycznych filmów tematycznie związanych z II wojną światową na prawie czterysta, w skali świata jest ich z pewnością kilkakrotnie więcej. Ostatnią wojnę przenoszono w Hollywood na ekran niemal na bieżąco. "Pięć grobów do Kairu" w reżyserii Billy?ego Wildera zakończono jeszcze w 1943 r., tuż po zwycięstwie aliantów nad Africa Corps. Nakręcony w tym samym czasie "Amerykański konwój" relacjonował dostarczanie broni do Murmańska, a "Mściwy jastrząb" budował mitologię bohaterskich lotników amerykańskich, zmagających się z Japończykami. Epopeje filmowe o charakterze rekonstrukcji historycznych powstawały również poza Ameryką. W 1957 r. heroiczny obraz przełomowej bitwy ostatniej wojny przyniosła radziecka produkcja "W okopach Stalingradu" B. Iwanowa, a w latach 1969-1971 pod reżyserskim nadzorem Jurija Ozierowa powstała kilkuczęściowa opowieść o dziejach frontu wschodniego pt. "Wyzwolenie". Wykorzystano w niej niezliczoną liczbę statystów oraz sprzętu wojskowego, dzięki czemu udało się odtworzyć na przykład pandemonium bitwy czołgów na łuku kurskim. Jan Englert, który przemazał się w jednym z epizodów jako powstaniec warszawski, za udział w tym propagandowym przedsięwzięciu został surowo napomniany przez weteranów powstania. Z czasem nastąpiło uwstecznienie w radzieckiej batalistyce. W dwuczęściowej "Bitwie o Moskwę", wykrojonej z "Wyzwolenia" do rozmiarów osobnego filmu fabularnego, działania zbrojne pojawiają się na ekranie dopiero po godzinie projekcji. Wcześniej statyczna kamera protokołuje posiedzenia sztabów w Berghofie i na Kremlu, co prowadzi do uśpienia nawet najbardziej wytrwałej widowni. Tą metodą została również nakręcona rodzima "Katastrofa w Gibraltarze" (1983 r.) autorstwa Bohdana Poręby. Polska batalistyka filmowa również nie odnotowała olśniewających sukcesów i dzisiaj przypominana jest raczej wstydliwie. Swoje najlepsze lata przeżywała bowiem po spacyfikowaniu środowiska filmowego w następstwie wydarzeń marcowych w 1968 r. "Należy zerwać z praktyką prezentowania w naszym kinie Polaka jako człowieka rozżalonego, pełnego kompleksów, niosącego jakieś garby" - wskazywał Czesław Wiśniewski, ówczesny wiceminister kultury i sztuki w programowym przemówieniu z 1969 r. Zagrożona władza postanowiła finansować filmy ideologiczno-batalistyczne, które miały się stać antidotum na dzieła "szkoły polskiej" i w popularnej formie przekonywać, że państwo jest wartością nadrzędną, a demokracja ludowa ustrojem optymalnym. W "Dniu oczyszczenia" Jerzego Passendorfera, czołowego militarysty polskiego kina, akowscy partyzanci bratają się z radzieckimi towarzyszami broni wbrew rozkazowi dowódcy, który w bezsilnej wściekłości depcze porzucone przez nich medale. Kapral Naróg, bitny żołnierz o chłopskim rodowodzie w niezapomnianej kreacji Wojciecha Siemiona, we frontowej opowieści "Kierunek Berlin" daje szkołę życia fircykowatemu powstańcowi warszawskiemu, co miało być swoistą zemstą bohaterów Passendorfera na bohaterach Wajdy. Pałeczkę w tej edukacyjnej sztafecie przejęła zresztą wkrótce od kina telewizja. Serial "Czterej pancerni i pies" (1968 r.) w reżyserii Konrada Nałęckiego streszczał "szlak bojowy od Lenino do Berlina" na przykładzie prywatnej wojny załogi czołgu, spędzającej czas głównie na gawędach, zalotach i podchodach w trybie harcerskim. Szczytowym osiągnięciem naszej batalistyki związanej z ostatnią wojną pozostaje "Jarzębina czerwona" Ewy i Czesława Petelskich z 1970 r., relacjonująca dziesięciodniowy szturm żołnierzy polskich na twierdzę Kołobrzeg. Wyrazistość mozołu frontowego osłabiły jednak błędy w obsadzie - weterana kampanii grał Andrzej Łapicki, aktor cieszący się wówczas opinią filmowego amanta.

Filmowanie wojny od początku kina było zajęciem skrajnie trudnym i bardzo problematycznym. Pierwsze zmagania militarne zarejestrował na taśmie filmowej jeszcze w 1897 r. brytyjski korespondent wojenny Frederick Villiers, który relacjonował wojnę grecko-turecką. Z balkonu brytyjskiego konsulatu w Tesali obserwował przygotowania do bitwy, po czym rowerem udawał się w pobliże linii frontu, filmował, a następnie wracał na kolację. Jego wytrwałość nie na wiele się zdała, ponieważ po powrocie do Anglii przekonał się, że kina wyświetlają fabułki z inscenizacją kampanii, którą on widział na własne oczy. Jego dzieło, mimo iż było reportażem z autentycznego pola walki, okazało się zbyt nudne w porównaniu z kinem fabularnym. Następcy Villiersa wykazywali się coraz większą zapobiegliwością. Amerykańska wytwórnia Mutual Film Corp. w 1914 r. podpisała specjalną umową z przywódcą rewolucji meksykańskiej, gen. Pancho Villą, na mocy której rewolucjoniści zobowiązywali się do niewzniecania bitew bez udziału operatora oraz opóźniania ich, gdyby ten nie zdążył na czas. Wytwórnia życzyła sobie mieć te rejestracje na wyłączność. Rewolucjoniści wywiązywali się z umowy z nawiązką: toczyli walki przy dobrej pogodzie i w pełnej synchronizacji z pracą operatorów. Z czasem takie związki filmu i armii weszły w zwyczaj. Niemcy we wrześniu 1939 r. opóźnili bombardowanie Gdyni, by operatorzy niemieckiej kroniki filmowej "Deutsche Wochenschau" zdążyli zająć odpowiednie pozycje. Wrześniową inwazję na Polskę rejestrowało z lądu, morza i powietrza kilkaset kamer niemieckiego Ministerstwa Propagandy, podczas gdy armia polska nie miała ani jednej ekipy filmowej.

Często operatorzy filmowali ujęcia batalistyczne po bitwie, prosząc żołnierzy o powtórzenie przed kamerą scen z zakończonej niedawno walki. Historycy kina podają, że 90 proc. materiału "Deutsche Wochenschau", w całej Europie pokazywanego jako autentyczny, powstawało drogą inscenizacji. Metoda sprawdzała się zresztą po obu stronach frontu. Nawet w wyświetlanej na tyłach filmowej kronice powstania warszawskiego autorstwa Antoniego Bohdziewicza - "Filmowy Materiał Sprawozdawczy" - znalazło się kilka scen szturmów na kamienice, które powstańcy powtarzali na życzenie operatora. Oryginalne są natomiast zachowane migawki z bitwy pod Lenino. "Żołnierze polscy szli wyprostowani jak na defiladzie, oni też byli, tak jak my, debiutantami" - wspominał Stanisław Wohl, operator oddziału fotofilmowego przy I Armii LWP. Ten zarejestrowany na taśmie dumny krok, zdradzający ewidentne braki w wyszkoleniu bojowym, stał się przyczyną rzezi, jaką zakończyła się ta bitwa.