Tym samym wkroczył na tę samą drogę, którą podążyli już tak uznani twórcy jak Todd Haynes („Mildred Pierce”) oraz krajan Dumonta Olivier Assayas („Carlos”). Należy przypomnieć również sukces Gusa van Santa, który za swój obraz zrealizowany dla sieci HBO zdobył onegdaj Złotą Palmę na festiwalu filmowym w Cannes. Bruno Dumont po raz kolejny podejmuje problematykę, do której przyzwyczaił już swoich widzów. Używa przy tym tego samego filtru wizualnego, ale warstwę stylistyczną zakrzywia w taki sposób, iż film staje się parafrazą innych tekstów kultury: „Wojny guzików” (proza Louisa Pergouda oraz jej kolejne ekranizacje) bądź też cyklu filmów przedstawiających perypetie safandułowatego inspektora Clouseau spod znaku różowej pantery.
Twórca „Ludzkości” obficie czerpie z tradycji kina gore, czy też – zawężając gatunkowe schematy – z subgatunku amerykańskiego slashera. Nadto trawestuje kanon literackiego kryminału w osobach Arthura Conan Doyle'a i Agathy Christie, przedrzeźniając zarazem modne ostatnimi czasy skandynawskie thrillery. Formułuje także referencje dotyczące filmowej burleski, czego egzemplifikacją są postacie dwójki gapowatych policjantów prowadzących w filmie dochodzenie w sprawie kolejnych tajemniczych śmierci.
Reżyser żongluje gatunkowymi konwencjami niczym prestidigitator, co chwilę wprawiając widza przyzwyczajonego do pewnych schematów w konsternację, czego najdobitniejszym przykładem jest sekwencja pogrzebu. Celebrując nabożeństwo, dwóch kapłanów sprawiających wrażenie upośledzonych umysłowo popełnia liczne gafy, a zamiast psalmu otrzymujemy ckliwą piosenkę miłosną. Ja sam w dziele Dumonta odnajduję zapewne nieintencjonalne odwołanie do filmu Jerzego Skolimowskiego pod tytułem „Cztery noce z Anną” – zwłaszcza w portrecie mrocznego tła, które zarówno w jednym, jak i w drugim filmie, samo w swym istnieniu staje się asumptem do zbrodni. Gatunkowa dezynwoltura w traktowaniu ram gatunku jest jednak w filmie francuskiego filmowca wyłącznie atrakcyjnym parawanem mającym poszerzyć grono potencjalnych odbiorców „Małego Quiquina” (wszak mamy tutaj do czynienia, co należy jeszcze raz podkreślić, z formułą serialu telewizyjnego, a więc zjawiska w założeniu masowego), choć w ujęciu awangardowego artysty zawsze będzie to niszowy arthouse.
W istocie Dumont snuje filozoficzne dywagacje o naturze i źródłach zła rodzącego się w sinym krajobrazie rolniczej Flandrii. Perspektywa teologiczna tym razem nie jest tutaj wiodącą narracją, jak to miało miejsce w „Hadewijch”, „Poza szatanem”, a nawet „Camille Claudel 1915”, ale mimo tego daje się wyczuć podskórną metafizykę, tak jakby wdrukowana ona była w świadomość twórcy, który odtwarza w każdym swoim kolejnym utworze ten nurtujący go dylemat z obszaru chrześcijańskiej teodycei.
Tym razem punktem centralnym filozoficznego laboratorium reżysera staje się mały łobuziak Quiquin o magnetycznej twarzy obrazującej jego temperament, zadziorność, ale także i wrażliwość. To z jego perspektywy obserwujemy kolejne odsłony dramatu rozgrywającego się w tej prowincjonalnej miejscowości. Kabaretowość tragedii, o ile w ogóle można użyć tego dość nieadekwatnego terminu, jest w tym miejscu bałamutna. Co więcej, stężenie absurdu tym bardziej wskazuje na enigmatyczność zła przybierającego wyrafinowane materialne wymiary. Wybawieniem przed nią staje się miłość znajdująca wyraz w prostym geście objęcia przez Quinquina swojej rówieśniczki w finale filmu.
Michał Mielnik
