W wydobytych na światło dzienne archiwaliach – które uchodzić mogą za pośmiertną autobiografie artysty, na którą składają się materiały wideo, wywiady telewizyjne, godziny osobistych nagrań magnetofonowych, także tych odbywanych w ramach autohipnozy – Brando obnaża w takim samym stopniu duszę aktora, co duszę człowieka. Robi to w sposób na tyle frywolny, na ile może mu pozwolić swoboda przekonania, że te osobiste wynurzenia pozostaną głęboko zakopaną tajemnicą.
Niezwykle intymna forma dokumentu sprawia, że dzieło Rileya przywołuje na myśl „Ostatnie tango w Paryżu” (1973, B. Bertolucci) – jedyną świadomą próbę publicznego samoobnażenia się gwiazdora, w którym odsłanianie przeszłości odbywa się w sposób intensywnie bolesny, ale i naskórkowy jednocześnie. W dokumencie twórcy „Blue Blood” (2006) nie ma natomiast miejsca na podobną, autoekspresyjną wybiórczość. Zamiast mozolnego przepytywania innych aktorów i reżyserów na temat Metody, wpływu Elii Kazana na karierę Brando, jego aktywności politycznej w latach 70., autor oddaje głos samemu bohaterowi. Przy minimalnym stężeniu artystycznego subiektywizmu, reżyser maluje portret człowieka rozbitego wewnętrznie i wyobcowanego ze świata. Kompilując wydarzenia z okresu dzieciństwa, a następnie pierwsze kroki w Hollywood, aż po wiek starczy, z planów filmowych i zacisza prywatnej willi w Beverly Hills, podejmuje próbę nadania kształtu chaosowi, jaki zdominował egzystencję aktora, zwłaszcza w późniejszych latach życia.
W swoich wywodach Brando brzmi na przemian stymulująco i złowieszczo. Jego rozmyślania rzadko są spójne, przypominając bardziej burzę mózgów niż klarowny wywód: momentami jest sprośny lub przesadnie sentymentalny, by za chwilę dać się zdominować filozoficznemu intelektualizowaniu bądź nagłemu zwątpieniu. Zręcznie poprowadzona żonglerka gatunkami emocjonalnymi sprawia, że poszczególne wątki – trudne dzieciństwo naznaczone brakiem ojcowskiej miłości, substytutu której starał się szukać u uzależnionej od alkoholu matki, nietrafione role i izolacja od hipokryzji Hollywood, aż po późniejsze rodzinne tragedie związane z synem-mordercą i samobójstwem córki – wybrzmiewają z przeszywającą siłą.
Z podobną emfazą aktor rozlicza się ze swojej kariery filmowej, zarówno z ról wybitnych jak „Tramwaj zwany pożądaniem” (1951, E. Kazan) czy „Ojciec chrzestny” (1972, F.F. Coppolla), jak i wzbudzających powszechne zażenowanie. Kiedy trzeba, bez ogródek usprawiedliwia trudne relacje z ekipą na planach filmowych, potwierdzając bez cienia wstydu plotki o swoim zawodowym lenistwie: przyklejaniu kartek z dialogami do twarzy innych aktorów lub posługiwaniu się słuchawką zamontowaną w uchu, by nie musieć zapamiętywać kwestii. Riley dba o odpowiednie rozłożenie akcentów, dlatego w dokumencie nie znajdziemy zbyt wielu odniesień dotyczących przemysłu hollywoodzkiego (prócz nazwisk Adler i reżyserów: F. F. Coppolli i Bertolucciego), którego Brando był na początku lat 50. cudownym dzieckiem, by dekadę później funkcjonować w środowisku już jako persona non grata.
Mimo wyraźnie chaotycznej struktury dzieła, Rileyowi udaje się uchwycić fragment duszy Brando, człowieka przez całe życie dręczonego przez demony, który, być może, nie do końca potrafił zrozumieć swój fenomen, a którego temperament nie przystawał do reguł w gorset jakich musiałby się wpasować, by w pełni wykorzystać niebywały talent i możliwości jakimi został obdarzony. „Życie jest wiecznym spektaklem, a aktorstwo to ciągłe kłamstwo, więc żeby żyć trzeba kłamać. Dlatego każdy z nas jest aktorem”. Te słowa zdają się najprecyzyjniej oddawać główną ideę jednoczącą Brando-aktora, politycznego aktywistę, symbol amerykańskiego buntu, starca i chłopca.
Damian Wiśniowski
