Fragment rozdziału „Dla dobra filmu mogę pobrudzić garnitur”. Rozmowa z Krzysztofem Zanussim
Piotr Czerkawski: Do przekazywania uwag innym twórcom jest pan przyzwyczajony, bo od wielu lat wykłada pan w szkołach. Czy wśród pańskich studentów znaleźli się jacyś utalentowani reżyserzy?
Krzysztof Zanussi: W Polsce było ich całkiem sporo – od Filipa Bajona przez Magdalenę Łazarkiewicz aż po, już dużo później, Magdalenę Piekorz. Zawsze zależało mi na tym, by dawać im twórczą swobodę, choć czasem służyłem im też konkretną radą, choćby w kwestii obsady. To ja na przykład, będąc opiekunem artystycznym filmu Środa, czwartek rano (2007), poprosiłem reżysera Grzegorza Packa, żeby powierzył główną rolę debiutantce – Joannie Kulig.
Za granicą udało się panu dokonać porównywalnych odkryć?
Z aktorów zauważyłem Christopha Waltza, który zagrał u mnie w filmie Życie za życie (1991). Z reżyserów największą karierę spośród moich byłych studentów zrobił bez wątpienia Lars von Trier, ale on akurat znielubił mnie od pierwszego wejrzenia.
Dlaczego?
Bez szczególnego powodu. Von Trier od samego początku wydawał się osobą wybuchową, niestabilną psychicznie, łatwą do wyprowadzenia z równowagi. Na mnie uwziął się za to, że mówiłem studentom o funkcji napisów początkowych, które mają swoją autonomię i specjalne prawa – w trakcie ich trwania może na przykład rozgrywać się prolog albo jakaś równoległa, odstająca od wątku głównego historia. Von Trier się na mnie wściekł, krzyczał, że to banały i klisze, których on w swoich filmach używać nie zamierza. Zniosłem to ze spokojem i pomyślałem sobie, że może on nie zamierza, ale z pewnością zmusi go do tego producent. Tak jak stało się to kiedyś w przypadku Pogardy (1963) Godarda, któremu producent dokręcił przed napisami scenę miłosną.
Dziś mówi pan o Larsie von Trierze z lekceważeniem, a przecież przed laty, jako student, sam był pan niepokorny.
To była inna sytuacja. Zostałem nawet wyrzucony ze szkoły, gdyż zrobiłem film improwizowany, eksperymentujący z formą, inspirowany francuską Nową Falą, której moi wykładowcy nie znali, więc oskarżyli mnie o warsztatowe braki. Mówiłem już o tym jednak wiele razy, więc nie chcę do tego wracać.
Porozmawiajmy o tym choć przez chwilę. Kto właściwie wtedy pana pognębił?
Głownie Jerzy Toeplitz. Do innych profesorów – takich jak Bossak czy Bohdziewicz – miałem pretensję o to, że właściwie nie stawili mu oporu.
Zaskakuje to zwłaszcza w przypadku Bohdziewicza, który – jako intelektualista i frankofil – powinien być pana naturalnym sojusznikiem.
Rzeczywiście, na zdrowy rozum powinniśmy przypaść sobie do gustu. Stało się jednak inaczej. Bohdziewicz faworyzował studentów, których ja zbytnio nie poważałem, i oceniał filmy w sposób, który mi wydał się kompletnie chybiony. Poza tym miał kilka naprawdę uciążliwych przyzwyczajeń. Gdy przychodziło się do Bohdziewicza na konsultacje, można było narazić się na atak jego kota, który zeskakiwał z szafy i – żeby utrzymać równowagę – wbijał się człowiekowi pazurami w koszulę, czasem wręcz do krwi. Student musiał przy tym zachowywać kamienną twarz, bo jeśli pozwalał sobie na grymas bólu, profesor uznawał to za afront wobec kota, któremu wolno było wszystko.
Czy ktoś jeszcze w Filmówce dorównywał Bohdziewiczowi pod względem ekscentryzmu?
Chyba tylko profesor Mierzejewski – artysta pełną gębą, który świetnie rozumiał sztukę, ale w ogóle nie próbował wyrazić tego słowami. Trzeba było słuchać go bardzo uważnie i wyłapywać pojedyncze sensowne myśli spośród natłoku zdań typu: „Żeby coś było jakieś, to drugie musi być inne”. Nie muszę dodawać, że jako absolwent filozofii, słuchając takich słów z ust wykładowcy, przeżywałem podwójne cierpienia. Dziś przyznaję jednak, że w tym, co mówił Mierzejewski, była pewna mądrość.
A czy pomimo pańskich negatywnych doświadczeń z profesorami, byłby pan w stanie wyróżnić któregoś z nich na plus?
Zdecydowanie Andrzeja Munka. Fakt, że ktoś o tak wielkim talencie w ogóle zniżał się do dydaktyki, już sam w sobie był aktem wielkoduszności. Munk dawał nam z siebie dużo więcej, niż oczekiwaliśmy, co było widać choćby w sposobie, w jaki prowadził analizy własnych filmów. Gdy poprosiliśmy go, żeby przeprowadził z nami analizę Eroiki (1957), którą uważaliśmy za dzieło doskonałe, odmówił i powiedział, że więcej pożytku da nam spojrzenie na Zezowate szczęście (1960), po czym zjechał ten film z góry na dół – niemal w każdej scenie znajdował coś, co się nie udało albo było niezręczne. Było to dla nas przydatne warsztatowo, ale przede wszystkim dawało cenną lekcję pokory.
Domyślam się, że wobec waszych filmów studenckich Munk bywał równie bezpardonowy?
Miał do tego pełne prawo. Kiedyś zrobiłem dla niego ćwiczenie – scenę w jednym ujęciu, które według mnie wyszło ładnie, więc byłem bardzo dumny. Tymczasem Munk powiedział tylko, że to się nadaje do śmieci, po czym na moich oczach podarł taśmę. Chwilę później, już na spokojnie, wytłumaczył mi, że zrobić taką pocztóweczkę to żadna sztuka, każdy głupi to potrafi. Prawdzie wyzwanie polega na tym, żeby forma przysłużyła się opowiedzeniu historii, a moje ćwiczenie było czysto formalne.
Czy ze studiów zapamiętał pan jeszcze coś pozytywnego?
Gdy zaczynałem studia w Filmówce, przychodziłem tam ze świata akademickiego, więc czułem się lepszy i miałem wobec środowiska artystycznego rożne uprzedzenia. Z biegiem czasu one niemal całkowicie zanikły. Powiem wręcz panu, że – wbrew pozorom – artyści są dużo bardziej moralni niż na przykład naukowcy, politycy czy przemysłowcy. Rywalizacja pomiędzy nimi jest bardziej fair, czuć większą wspólnotę. A że niby artyści łatwo się zakochują, rozwodzą czy poświęcają swój talent dla pieniędzy? To prawda, ale w innych zawodach wygląda to tak samo, jeśli nie gorzej.
Chce pan powiedzieć, że swobodna obyczajowo atmosfera łódzkiej Filmówki udzielała się również panu?
Nie, ale nie widziałem żadnego powodu, żeby ją potępiać. Sam oczywiście trzymałem się na uboczu – nie uczestniczyłem w tych wszystkich pijatykach – ale w ogóle mi to nie przeszkadzało. Jako jedynak byłem do tego przyzwyczajony, a nawet lubiłem tę pustkę wokół siebie. Szybko okazało się zresztą, że ta moja odmienność nie przeszkodziła mi w zawarciu paru wartościowych przyjaźni.
Z kim pan się wówczas zaprzyjaźnił?
Na przykład z operatorem Adamem Holendrem – przyjaźnimy się do dziś, choć współpracowaliśmy tylko w czasach szkolnych. Potem był Edward Kłosiński, a także Sławek Idziak, z którym pracowałem na planie regularnie. Ciekawą postacią była też na pewno Basia Lisowska, ówczesna żona Edwarda Żebrowskiego. To bodaj jedyny znany mi przypadek kogoś, kto skończył szkołę ze świetnymi ocenami i opinią osoby o dużym talencie, ale uznał, że minął się z powołaniem. Ostatecznie Basia wróciła na medycynę, wyjechała do Francji i zrobiła karierę naukową.
Pan poszedł inną drogą i realizuje filmy już od pięćdziesięciu lat. Co po takim czasie jeszcze interesuje pana w sztuce?
Tworzenie światów równoległych, alternatywnych wersji rzeczywistości. Zajmuję się tym zresztą już od dawna. W 1972 roku zrobiłem mało znany film pod tytułem Hipoteza. Przywołałem w nim sytuację opisaną kiedyś przez Camusa: podczas spaceru po mieście mężczyzna widzi tonącą kobietę – jego życie może potoczyć się zupełnie inaczej w zależności od tego, czy rzuci jej się na ratunek, czy po prostu pójdzie dalej. Hipotezą zafascynował się Krzysiek Kieślowski, który rozwinął motyw pojedynczego epizodu determinującego całe życie człowieka w Przypadku (1981) i w Podwójnym życiu Weroniki (1991).
Pan również wracał do tego tematu we własnych filmach.
Tak, niedawno zauważyłem też, że w swoich filmach często korzystam z prologów i epilogów.W Życiu jako śmiertelnej chorobie… pokusiłem się o prolog, w którym akcja cofa się o tysiąc lat. Jeszcze bardziej brawurowa była pod tym względem – niestety zupełnie niezauważona – Rewizyta (2009), która jest właściwie jednym wielkim epilogiem do losów postaci z moich poprzednich filmów.
Dlaczego postanowił pan zrealizować ten film?
Jedno z pytań, które najczęściej zadawano mi na spotkaniach autorskich, brzmiało: „Jak pan myśli, co mogłoby stać się z bohaterami pańskich filmów w przyszłości?”. Gdy zacząłem się nad tym poważnie zastanawiać, doszedłem do wniosku, że miałbym w tej kwestii kilka pomysłów. I jeszcze jedno – kręcąc Rewizytę, uzyskałem niepowtarzalną szansę, by pokazać na ekranie proces starzenia się, który będzie autentyczny, a nie udawany. Gdy byłem na planie, przypomniało mi się, jak kręciliśmy Rok spokojnego słońca i w epilogu mieliśmy scenę z postarzoną o dwadzieścia lat Mają Komorowską. Żeby osiągnąć pożądany efekt, nasz charakteryzator przygotował dla pani Mai kunsztowną maskę – ze zwisającą na szyi skorą i tak zwanym „indyczym gardłem”. Wtedy wyglądało to przekonująco, ale na planie Rewizyty okazało się, że w rzeczywistości pani Maja postarzała się zupełnie inaczej.
Lepiej?
Dużo lepiej. Znajomy charakteryzator wymyślił kiedyś powiedzonko, że ludzie są jak jajka – starzeją się na miękko albo na twardo. Pani Maja zestarzała się na twardo.
A pan?
Niestety na miękko, bo podtyłem i jestem taki „luźno wiszący”.
Wciąż jest pan jednak w świetnej formie, a widzowie często okazują panu sympatię. Czy któraś z takich sytuacji sprawiła panu szczególną przyjemność?
Chyba jedna z najświeższych, która dotyczyła filmu – w Polsce zmieszanego z błotem – Obce ciało (2014). Jechałem niedawno taksówką, kierowca rozpoznał mnie i powiedział, że pracował kiedyś w korporacji, ale odszedł przez szefową –zołzę, identyczną z tą z mojego filmu. Był mi tak wdzięczny za to, że odważyłem się pokazać taką postać, że nie wziął ode mnie pieniędzy za kurs. Uśmiechnąłem się w duchu i pomyślałem, że chętnie zadedykuję tę historię pewnej recenzentce, która napisała, że skoro zrobiłem taki film jak Obce ciało, to znaczy, że straciłem poczucie rzeczywistości.
Czytaj też:
Kto odpadł z „Tańca z gwiazdami”? Leszek Miller wystawił notę wnuczce