Replika dla każdego

Replika dla każdego

Dodano:   /  Zmieniono: 1
W Polsce coraz popularniejszy staje się handel kopiami dzieł sztuki, powstają galerie zajmujące się wyłącznie ich promocją, organizowane są aukcje
Rozkręca się rynek kopii. W warszawskim Muzeum Narodowym specjalnie do tego celu powołana komisja ocenia i wybiera najbardziej wartościowe płótna i eksponaty, które 11 grudnia pójdą pod młotek podczas piątej już aukcji kopii. Coraz częściej pod szyldem wystaw kopii kryją się jednak prace z tego typu dziełami nie mające nic wspólnego. Są to falsyfikaty, repliki oraz naśladownictwa.
Kopia musi mieć wymiary inne niż oryginał oraz zawierać sygnaturę osoby, która ją wykonała. Nie może też być malowana z reprodukcji bądź innej kopii. Powstaje wyłącznie według autentyku: wszystko - od tzw. podobrazia począwszy, aż na fazie wykończeniowej skończywszy - musi być zgodne z etapami pracy twórcy obrazu. - Kopia na pewno jest dziełem sztuki. Może być lepsza lub gorsza, podobnie jak prace wielkich twórców. Kopista jest artystą, bo musi mieć nie tylko zdolności manualne, ale też świetnie znać założenia technologiczne i techniczne obrazu, czyli między innymi warsztat epoki oraz autora, którego kopiuje - twierdzi prof. Jerzy Nowosielski, kierownik Katedry Techniki i Technologii Malarstwa Sztalugowego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. - Dobra kopia to nie tylko czysto techniczny wizerunek. Oddaje bowiem również atmosferę obrazu - uważa Marek Lengiewicz, prezes warszawskiego Domu Aukcyjnego Rempex. - Gdyby nie było kopii, nie znalibyśmy wcale sztuki greckiej - przypomina prof. Maria Poprzęcka, dyrektor Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Grażyna Ruszczyc, współwłaścicielka stołecznego Salonu Sztuki Artibus, specjalizującego się w sprzedaży kopii, zaznacza: - Są one często niedoceniane, traktowane jako gorsze malarstwo, niekiedy porównywane z reprodukcjami. Rynek kopii w Polsce dopiero się kształtuje, podobnie jak antykwaryczny, istniejący zaledwie dziesięć lat. - W pełni może zacząć funkcjonować za dwadzieścia, trzydzieści lat, kiedy okrzepnie rynek oryginałów. Ale i tak mamy powód do dumy. Polscy kopiści należą do światowej czołówki w tej dziedzinie - twierdzi Maria Ochalska, kierownik warszawskiej galerii Dessa-Unicum.
Przed rokiem 1989 klientami kopistów były instytucje państwowe, placówki MSZ i Polacy mieszkający za granicą. Profesor Jerzy Nowosielski wspomina, że i tę dziedzinę twórczości kontrolowała cenzura. - Upominano mnie, bym nie kopiował sakralnej sztuki gotyckiej. Po co komu pokazywać cierpienie Chrystusa na krzyżu? - mówi prof. Nowosielski. Znakomita kopistka Anna Suwała wspomina, że niewskazane było odtwarzanie obrazów, w których na pierwszym planie znajdował się kościół albo... prosięta. Nie obyło się bez skandali. Przyczyną jednego z nich była kopia "Sprawy u wójta" Józefa Chełmońskiego. Obraz wiszący w gabinecie ministra spraw zagranicznych niemal wywołał polsko-radziecką aferę z powodu dwugłowego carskiego orła, przedstawionego przez malarza na płótnie. W końcu konflikt zażegnano, a dzieło "zesłano" z gabinetu szefa MSZ na banicję do ambasady w Nairobi. W latach 90. najczęstszymi nabywcami kopii są nowo powstające instytucje i osoby prywatne, których nie stać na zakup oryginału. Ceny takich prac nie są zawrotnie wysokie. W ubiegłym roku na warszawskiej IV Aukcji Kopii najwięcej zapłacono za obraz Anny Suwały "Chryzantemy w koszu" według Clary Lobedan. Wylicytowano go na 7 tys. zł. Cena wywoławcza była niemal czterokrotnie niższa. Dotychczas na kształtującym się polskim rynku kopii największe zainteresowanie wzbudzają - podobnie jak na antykwarycznym - pejzaże, sceny rodzajowe i martwe natury. Świetnie sprzedają się płótna impresjonistów, malarstwo flamandzkie i niderlandzkie. Dużą popularnością cieszą się także kopie dzieł polskich twórców ubiegłego i początku obecnego stulecia. Najmniej nabywców znajdują portrety i sztuka sakralna. Obecność kopii na rynku europejskim wiąże się z chęcią zbierania dzieł sztuki, wyrastającą z potrzeby kontemplacji i uznania talentu twórcy. W przeszłości to zamiłowania i namiętności kolekcjonerów decydowały o cenach obrazów, grafik, rzeźb i wyrobów rzemiosła artystycznego. Od XIX w. ceny takich prac sukcesywnie rosły. Międzynarodowy handel dziełami jest dziś wyjątkowo czuły na wahania koniunktury, mody artystyczne oraz twórczość artystów współczesnych. Obecnie dzieło sztuki trafiające do skrytki bankowej stało się lokatą kapitału nobilitującą posiadacza. Prywatni kolekcjonerzy, muzea i galerie zainteresowani są powiększaniem zbiorów, natomiast liczba autentycznych prac dawniej oferowanych na rynku maleje. Stale rosnąca podaż na wyroby artystyczne, rzeźby, obrazy i grafiki jest zachętą dla fałszerzy, mistyfikatorów i nieuczciwych pośredników. Zjawisko podrabiania dzieł sztuki istniało już w starożytności. čródła wspominają o Apellesie (IV w p.n.e.), który sygnował swoim nazwiskiem obrazy Protogenesa, chcąc w ten sposób pomóc swemu protegowanemu uzyskać wyższe ceny. Używanie pojęcia fałszerstwa w odniesieniu do średniowiecznych praktyk warsztatowych nie ma większego sensu. Mistrzowie cechowi pracowali anonimowo, a jednym ze sposobów opanowania techniki i nabycia umiejętności w okresie nauki było dla adepta kopiowanie prac nauczyciela. Tę praktykę kontynuowano w europejskich akademiach artystycznych przez cały okres nowożytny. Jednym z głośniejszych w XVI w. fałszerzy był Marcantonio Raimondi. Potrafił nie tylko świetnie kopiować, ale również wczuć się w cudzą indywidualność artystyczną. Podrabiał dzieła Rafaela i Dürera, umiejętnie imitując drzeworyt w technice miedziorytu. Ten ostatni, niezadowolony z działalności kopisty, gdyż przynosiła mu straty finansowe, wniósł w 1512 r. skargę do weneckiej signiorii. Także w roku 1512 rada Norymbergi wydała wyrok w sprawie fałszerstw dzieł Dürera, nakazując usunięcie sygnatury A.D. z podrobionych grafik. Nie wydano jednak decyzji zniszczenia tych odbitek, o co zabiegał Dürer. Uznawano, że przestępstwem jest tylko podrabianie podpisu. Dopiero w 1738 r. potraktowano przedruki grafik jako proceder złodziejski, prawnie karany. W roku 1620 Terenzio da Urbino podawał swoje obrazy za dzieła starych mistrzów. Aby uchodziły za autentyczne, stosował techniki sztucznego postarzania i patynowania powierzchni płócien, używał również starych ram. Za fałszerstwo obrazu Rafaela ukarany został utratą dobrego imienia i podrobionych obrazów. Osobnym problemem badaczy specjalizujących się w ustalaniu autentyczności dzieł sztuki jest twórczość Rembrandta. Wiele fałszywych "rembrandtów" powstało za życia artysty. W XX w. udało się, wykorzystując zaawansowane techniki analizy rentgenograficznej, chemicznej, mikrobiologicznej i spektrograficznej, oddzielić dzieła jego uczniów i kręgu malarzy Rembrandta od oryginałów. Ustalenie prawdziwości tak, by nie pozostały jakiekolwiek wątpliwości, jest jednak bardzo trudne i prawdopodobnie wiele słabszych dzieł twórcy uchodzi za prace innych mistrzów. Pierwszy proces sądowy o fałszerstwo obrazów Claude?a Lorraina i Teniersa wytoczył w 1797 r. w Anglii kupiec Jendwine handlarzowi Slade. Nie rozstrzygnięto go jednak. W XX stuleciu podrabianie dzieł sztuki przybrało niespotykane dotychczas rozmiary. Włoski rzeźbiarz Aleco Dossena, pracujący w latach 1918-1928, okazał się jednym z najwszechstronniejszych fałszerzy. Umiejętnie podrabiał dzieła starożytne, gotyckie, renesansowe. Potrafił przetra-nsponować obraz Simone?a Martiniego, tworząc rzeźbę w stylu mistrza. Dossena sprzedawał swe sztucznie patynowane rzeźby przez pośredników, którzy podawali zmyślone i spreparowane źródła pochodzenia rzekomo autentycznych prac. Bostońskie Museum of Art nabyło za 100 tys. USD sarkofag dłuta Mina da Fiesole, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku - rzeźbę greckiej bogini. W 1928 r. Dossena, przechodząc depresję, sam przyznał się do fałszerstw. Procesów o oszustwo wytoczonych pośrednikowi Alfredowi Fiesole nie zakończono. Dossena zmarł w 1937 r. w przytułku dla ubogich w Rzymie. Opinią największego fałszerza XX w. cieszy się Ilan van Meegeren, specjalizujący się w podrabianiu dzieł Vermeera van Delft. W wypadku dzieł sztuki dawnej fałszerz musiał uwzględnić historię obiektów, rzekomo pochodzących od zubożałej włoskiej rodziny, pragnącej zachować dyskrecję. Meegeren okazał się wybitnym znawcą warsztatu Vermeera. Malował na starych obrazach, które umiejętnie ścierał, by fałszerstwo nie mogło być ujawnione poprzez stosowanie rentgenografii. Znakomicie opanował technikę stosowania pigmentów oraz postarzania prac. W ujawnieniu podróbek dopomógł przypadek. Jedno z dzieł autorstwa Meegerena trafiło do kolekcji Göringa. Po II wojnie światowej władze holenderskie zaczęły ścigać kolaborantów. Meegeren stanął przed alternatywą: albo ujawni fałszerstwo, albo zostanie skazany na długie lata więzienia za kolaborację. Wielką mistyfikacją okazały się konserwacje malowideł ściennych w katedrze w Szlezwiku, odkrytych w 1942 r. pod warstwą tynku. Pochodzące rzekomo z ok. 1280 r. freski, omówione przez wybitnego historyka sztuki Alfreda Stangego, zostały podrobione przez zdolnego malarza Lothara Malskafa, pracującego pod kierunkiem konserwatora prof. Ernesta Feya. Obaj przyznali się także do "autorstwa" malowideł gotyckich w kościele N.P. Marii w Lubece. Węgierski artysta Elmyr de Hory (ur. 1906 r.) został najlepszym fałszerzem Modiglianiego i Picassa. Robił to głównie dla pieniędzy. David Stein podrobił z kolei ok. 400 obrazów Picassa, Matisse?a i Legera. Podobno sam Picasso sygnował jedno z jego dzieł, uznając za swoje. Na otwarciu wystawy Chagalla, na której prezentowano również falsyfikaty Steina, przybył sam twórca. Stein, aresztowany w 1967 r. w Nowym Jorku, opuścił więzienie i organizował ekspozycje swoich prac na całym świecie. Gdy na procesie do roli eksperta zaproszono Chagalla, artysta stwierdził, że nie potrafi odróżnić dzieł własnych od falsyfikatów.

Więcej możesz przeczytać w 48/1999 wydaniu tygodnika e-Wprost.

Archiwalne wydania Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App StoreGoogle Play.

 1