Na koncertach jazzowych nie tańczono, lecz słuchano
W sierpniu 1956 r. odbył się w Sopocie I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej. Niektórzy publicyści uznają ten fakt za umowną datę zaistnienia jazzu w Polsce. Nieżyjący wybitny kompozytor jazzowy i muzykolog Andrzej Trzaskowski głosił pogląd, że za datę graniczną świadomego grania jazzu w Polsce należałoby uznać powstanie zespołu Melomani w 1954 r. Krakowianie z pewnością wskażą na najstarszy festiwal, czyli Krakowskie Zaduszki Jazzowe w 1955 r. Warszawiacy wspomną pierwszy publiczny koncert w marcu 1955 r. reklamowany plakatami - Leopold Tyrmand ma zaszczyt przedstawić Jam Session nr 1 z udziałem autentycznie improwizujących muzyków i wspomnianego zespołu Melomani. Impreza sopocka była jednak zorganizowana z największym rozmachem, trwała 7 dni i zgromadziła najliczniejszą jak dotychczas publiczność. Sopot'56 to barwna mozaika umiejętności, stylów, zapożyczeń, kopii i tego wszystkiego, co wówczas uważano za jazz.
Z dziewczynami w katakumbach
Przy oficjalnym braku aprobaty na nowinki z Zachodu, niechęci środowiska muzyki poważnej i twardej opozycji środowiska "muzyki popularnej" sam fakt, że mieliśmy jakiś jazz w Polsce, wydawał się prawdziwą sensacją. Obok wykształconych muzyków było tam wielu amatorów, artystów restauracyjnych, postaci bardziej lub mniej wtajemniczonych, ale pełnych niesamowitego zapału. Jazz był wówczas synonimem wolności, tak dla wykonawców, jak i publiczności. O wielu muzykach słuch szybko zaginął, dla wielu uzdolnionych amatorów był to występ pożegnalny, choć miłość do jazzu pozostała na całe życie. Niektórzy wrócili do swoich wyuczonych zawodów, osiągając w nich niemałe sukcesy. Świadczy o tym m.in. przykład znakomitego operatora filmowego, puzonisty i perkusisty Melomanów - Witolda Sobocińskiego. Uczyli się jazzowego abecadła muzycy, uczyła publiczność, uczyli dziennikarze. Dominowała ostrożna życzliwość, choć nie brakło uszczypliwości, połajanek i pryncypialnej polityki "w interesie społecznym".
Z naszej perspektywy to prehistoria, z której przetrwał istotny fakt, iż "TO" się tak naprawdę zaczęło właśnie przed pół wiekiem w Sopocie. Kogo warto przypomnieć? - Andrzeja Kurylewicza, Andrzeja Trzaskowskiego, Krzysztofa "Komedę" Trzcińskiego, Zygmunta Wicharego, Jerzego "Dudusia" Matuszkiewicza, Jana "Ptaszyna" Wróblewskiego. Także postaci środowiskowe (i nie tylko) - Leopolda Tyrmanda, Mariana Eile, Stefana Kisielewskiego, Zygmunta Mycielskiego, Jerzego Skarżyńskiego, Franciszka Walickiego.
W okresie stalinowskim jazz jako wytwór "gnijącej kultury imperializmu" rozwijał się w podziemiu, stąd często używana nazwa dla tego czasu - "okres katakumbowy". Kiedy nadeszła odwilż, uchyliło się wieko i twórczość dotąd oficjalnie nie istniejąca, wykreowała zupełnie nową rzeczywistość. Był to wyjątkowy moment, gdyż pieniądze nie były najważniejsze. Jazzmani, w przeciwieństwie do muzyków dancingowych wierzyli, że to, co robią, jest sztuką. Na koncertach jazzowych nie tańczono, lecz słuchano. Jazz był także sposobem na życie, modą, kodem, którym porozumiewało się tamto pokolenie. Biletem wstępu do kręgu wtajemniczonych i synonimem wolności. Naiwni? Łatwowierni? Krótkowzroczni? - Przecież po latach, które często ich nie oszczędzały, nie żałowali wyboru. Otoczeni pięknymi dziewczynami i aplauzem fanów byli przez moment bohaterami swoich czasów na przekór rzeczywistości, która krótko żywiła się nadziejami 1956 r. Jednak "kombatancka" przeszłość silnie zintegrowała środowisko jazzowe i ta więź na długo pozostała cechą charakterystyczną grupy, którą tworzyli z natury konkurujący ze sobą artyści.
Wielkie otwarcie
Już wtedy dojrzała myśl, by się organizować. Utworzono federację grupującą kluby jazzowe; już to studenckie, już to usytuowane przy domach kultury lub samodzielne, czego przykładem był choćby Krakowski Jazz Klub przy ul. św. Marka. W tamtych czasach samoorganizujące się środowisko jazzowe było ewenementem. Federacja Polskich Klubów Jazzowych przekształcona w Polską Federację Jazzową, a dalej w Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, zachowała niezależność i mimo nacisków z zewnątrz nigdy nie powstała tu podstawowa organizacja partyjna. Nigdy też nie przyniesiono w teczce kandydata do władz stowarzyszenia. Muzyka nie była tak groźna, jak słowo, choć sam temat wywoływał ostre spory. Dyskusje o stylach, improwizacjach, o tym, czy jazz jest sztuką, czy nie, można było znaleźć w niemal wszystkich tytułach prasowych - od "Trybuny Ludu", po "Ruch Muzyczny". Do dobrego tonu należało zabierać głos na temat jazzu i przynajmniej udawać, że coś się z tego rozumie. Wyjątkową postacią w tym gronie był Leopold Tyrmand, spiritus movens wielu projektów i inicjatyw w latach 40. i 50. Autor pierwszej w Polsce książki o muzyce synkopowanej - "U brzegów jazzu", późniejszy autor słynnej książki "Cywilizacja komunizmu" (Londyn 1972). Tak pisał w programie I Festiwalu Jazz Jamboree: "Nie tylko dla słuchania i grania przygotowywało się koncerty i organizowało festiwale. (...) Ale po to, aby dać wyraz pewnym przekonaniom, dlatego, aby zaprotestować - ogólnie mówiąc po to, aby czegoś bronić. Był bowiem czas, gdy jazz był przejawem protestu i sprawdzianem łączności między pokoleniami."
Amatorskie umiejętności wielu naszych muzyków nie wróżyły najlepiej, a przecież był to czas, gdy w USA działały już - Kwintet Milesa Davisa, Modern Jazz Quartet, cała plejada gwiazd hard-bopu, z Horace Silverem oraz The Jazz Messenger, i gdy zbliżał się moment eksplozji free-jazzu. Dystans wydawał się nie do przebycia. Nadzieją byli wspomniani już pionierzy polskiego jazzu. To od nich zależało, czy sopocka przygoda będzie zaledwie medialnym epizodem, czy "wielkim otwarciem" (jak chciał Stefan Kisielewski). I oto wbrew otaczającej siermiężnej rzeczywistości wydarzenia postępują w ekspresowym tempie. Rozkwita talent kompozytorski Krzysztofa Komedy. Jan Ptaszyn Wróblewski gra w międzynarodowej orkiestrze młodzieżowej na słynnym festiwalu w Newport. Andrzej Trzaskowski z zespołem The Wreckers wyjeżdża do USA. Ze Stanów Zjednoczonych z kolei przyjeżdża na koncerty pierwsza wielka gwiazda - The Dave Brubeck Quartet. Jerzy Matuszkiewicz z reprezentacją Hot Clubu Hybrydy koncertuje w Danii, a w klubie w Warszawie pojawia się znakomity New York Jazz Quartet, z Idreesem Sulimanem na trąbce. Przyjeżdża także do Polski legendarny komentator jazzowy Głosu Ameryki - Willis Conover, którego audycje dawały szansę polskim muzykom i fanom na kontakt z jazzowym światem. W Warszawie jako kontynuacja dwóch festiwali sopockich rodzi się z inicjatywy studentów z klubu Hybrydy skromny początkowo festiwal Jazz Jamboree, wyznaczający przez następnych kilkadziesiąt lat kalendarz życia jazzowego w Polsce. Wreszcie jazz przekracza progi Filharmonii Narodowej.
Od 1956 r. wydawane jest za sprawą Józefa Balceraka czasopismo "Jazz". Na polską scenę jazzową jak burza wkracza nowe pokolenie, m.in. Zbigniew Namysłowski, Roman Dyląg, Tomasz Stańko, Wojciech Karolak, Janusz Muniak, Henryk Majewski, Adam Matyszkowicz (Makowicz). W 1960 r. legendarny saksofonista Stan Getz koncertuje na III Festiwalu Jazz Jamboree z zespołem Andrzeja Trzaskowskiego. Światowe zjawiska artystyczne błyskawicznie przenikają na polską scenę - spektakle "Jazz i poezja", a także koncepcja Third Stream tzw. Trzeciego Nurtu, który miał doprowadzić do syntezy jazzu i muzyki współczesnej. Flirt z jazzem rozpoczynają Bogusław Schaeffer i Włodzimierz Kotoński. Swój słynny "Riff 62" pisze Wojciech Kilar, a w kilka lat później Krzysztof Penderecki prowadzi freejazzową czołówkę muzyków europejskich we własnej kompozycji Actions. Oryginalne, niekiedy obszerne kompozycje piszą Mateusz Święcicki i Andrzej Trzaskowski. Do muzyki Krzysztofa Komedy soliści warszawskiej Opery tańczą "Etiudy Baletowe". Kompozytor Adam Sławiński planuje większą udramatyzowaną formę jazzową. Wreszcie płyta "Go wright", nagrana przez Kwintet Andrzeja Kurylewicza, rozpoczyna serię Polish Jazz, którą inicjuje i przez kilka dziesięcioleci pilotuje w Polskich Nagraniach Andrzej Karpiński.
Wariacje na temat chmiela
W roku 1965 dystans do świata, jak się wydaje, został zdecydowanie zmniejszony. Ukazuje się płyta Astigmatic nagrana przez zespół Komedy i niemal równolegle album Tria i Kwintetu Andrzeja Trzaskowskiego. O wartości i odrębności polskiego jazzu toczą się zajadłe dyskusje i spory. Entuzjaści wskazują na "liryczny ton" i nowatorstwo wielu polskich kompozycji jazzowych (Komeda, Trzaskowski, potem Stańko). Mówi się wręcz o "polskiej szkole", co znakomicie współgra z polskim filmem, w którym jazz był stale obecny - od pierwszych prac Romana Polańskiego, a także z polskim teatrem i poezją. Sceptycy wskazują na słabe sekcje rytmiczne, brak osobowego zaplecza i ciągłe naśladowanie wzorów amerykańskich. Poszukiwanie własnej tożsamości dla każdego z muzyków i całego polskiego jazzu wydaje się wówczas sprawą nadzwyczaj palącą.
Odpowiedź pada w postaci nurtu folklorystycznego - "Bandoska In Blue" Ptaszyna Wróblewskiego, "Wariacje na temat chmiela" i "Oj tam u boru" Andrzeja Trzaskowskiego, seria kompozycji Zbigniewa Namysłowskiego ("Piątaka", "siódmaka", "Kujawiak Goes Funky"), a w następnych latach nurtu chopinowskiego, zapoczątkowanego transkrypcjami zespołu wokalnego Novi Singers i parafrazami Mieczysława Kosza, czy amerykańsko-polskich przebojów Michała Urbaniaka ("Atma", "Baca", "Mazurek"). Te epizody w trochę innym świetle stawiały klasyczną definicję jazzu, która nie przewidywała wariantów "narodowych", choć zakładała pełną wolność twórczą. I w gruncie rzeczy ów aspekt "narodowy" jest sprawą wtórną. Polski jazz był i jest po prostu muzyką tworzoną przez polskich jazzmanów wszelkich orientacji.
Efektowny debiut
Jeśli dla pierwszego "świadomego" okresu w polskim jazzie cezurą wydaje się być 1965 r. (apogeum twórczości jazzowej Komedy i Trzaskowskiego, wejście jazzu do radia), to szczyt drugiego okresu przypada na drugą połowę lat 70. Dochodzi wówczas do efektownego debiutu na rynku amerykańskim Michała Urbaniaka, Urszuli Dudziak i Adama Makowicza, a na rynku europejskim Zbigniewa Seiferta. Nowe brzmienie, wyraźny rys folkloru i ciekawość, jak też brzmi jazz zza "żelaznej kurtyny" - to decydowało o sile przebicia naszych artystów. W czerwcu 1977 r. Makowicz gra, obok innych sław, w nowojorskiej Carnegie Hall na specjalnym koncercie poświęconym pamięci Errola Garnera. Zadziwia techniką i oryginalnymi kompozycjami, a także wyczuwalną nutą romantyczną (Chopin?). Urszula Dudziak szokuje swymi elektronicznie przetworzonymi wokalizami. Urbaniak z potężna siłą przebicia tworzy funkowe zespoły, w których debiutują późniejsze sławy (John Abercrombie, Marcus Miller, Steve Gadd, Anthony Jackson). Wcześniej kontrabasista Jan Byrczek porzuca swój duży instrument i staje na czele Polskiej Federacji Jazzowej, rozbudowując ją do międzynarodowych rozmiarów. Tworzy profesjonalne czasopismo "Jazz Forum" wydawane początkowo w języku angielskim, potem również niemieckim, wreszcie także po polsku. Do dziś pismo prowadzone przez Pawła Brodowskiego - już tylko w wersji polskiej - rejestruje puls życia jazzowego w naszym kraju. Za coraz rozleglejsze plany w tworzeniu międzynarodowej organizacji jazzowej i niezależność przyjdzie Janowi Byrczkowi zapłacić wysoką cenę wieloletniej emigracji.
Jazz wkracza do polskiego radia. Andrzej Kurylewicz staje na czele radiowej orkiestry jazzowej, później pałeczkę przejmuje Andrzej Trzaskowski. W 1968 r. powstaje Studio Jazzowe Polskiego Radia, któremu szefuje przez 10 lat Jan Ptaszyn Wróblewski. W 1970 r. w programie III Polskiego Radia startuje cykl audycji "Trzy kwadranse jazzu". Przez 30 lat będzie to źródło informacji i prezentacji wszystkiego, co w polskim i światowym jazzie warte było poznania.
Festiwal Jazz Jamboree staje się sceną spotkań i konfrontacji Wschodu i Zachodu. Daje namiastkę podobnych imprez w Europie Zachodniej i USA. Na estradzie Sali Kongresowej PKiN, zwykle zarezerwowanej dla partyjnych bonzów, występują artyści z najwyższej półki - Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Cannoball Adderley, Sonny Rollins, Gil Evans, Ornette Coleman. Benny Goodman, Sarah Vaughan. W latach 80. dwukrotnie supergrupa Milesa Davisa i wielu innych. Departament Stanu USA finansował sprowadzanie wielkich jazzowych gwiazd. Biblioteka ambasady amerykańskiej przez wiele lat stoi otworem dla dziennikarzy muzycznych, w tym autorów audycji radiowych, oferując książki, płyty, a nawet stypendia dające dostęp do klubów, artystów, stacji radiowych i wytwórni płytowych w Stanach Zjednoczonych. Tej pomocy nie sposób przecenić! Rodzi się pytanie, jak to było możliwe w PRL-owskiej rzeczywistości? Czy to miłość do jazzu dygnitarzy partyjnych czy ideologiczna schizofrenia, czy może z bliżej nieznanych powodów jazzmanom "odpuszczono"? Było tu masę międzynarodowych kontaktów od NRD i Kuby, po RFN i USA. Przedstawiciele zachodnich placówek dyplomatycznych - amerykańskiej w szczególności, bywali licznie na festiwalach, koncertach klubowych i spotkaniach towarzyskich. Czy zatem mogło zabraknąć rodzimego "oka i ucha" w tym środowisku? To temat dla przyszłych historyków.
Jazz - towar eksportowy
Nadeszły dobre dla jazzu polskiego lata 70. Stanisław Cejrowski tworzy zaplecze organizacyjne Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. W katowickiej PWSM (późniejszej Akademii im. Karola Szymanowskiego) powstaje Wydział Muzyki Rozrywkowej, przekształcony po kilku latach w pierwszy w Polsce Wydział Jazzu i Muzyki Rozrywkowej. Odegrał i odgrywa (w strukturze instytutu) nieocenioną rolę w edukacji muzycznej adeptów jazzu. PSJ tworzy warsztaty jazzowe, których zasadą są kontakty mistrz - uczeń. Kilku muzyków odkryło w sobie talent pedagogiczny i organizacyjny, dzięki nim wiele inicjatyw ruszyło z miejsca, także w dziedzinie edukacji. Nieodżałowaną postacią na tym polu okazał się twórca legendarnej grupy Old Timers, nestor polskiego ruchu jazzu tradycyjnego i swingowego - Henryk Majewski, który m.in. doprowadził do powstania w Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie programu jazzowego.
Kwitnie życie festiwalowe. Kraków, Wrocław, Poznań, Gdańsk i masa mniejszych ośrodków, stawiających na specjalizację. Fortepian jazzowy w Kaliszu, wokalistyka w Zamościu, dixieland najpierw w Warszawie, potem w Iławie, standardy w Siedlcach, kameralistyka jazzowa w Krakowie. Rośnie liczba festiwali jazzowych, tworzonych bez nakazów z góry, bez "polityki kulturalnej", dzięki zapałowi konkretnych osób zakochanych w tym gatunku muzyki. Polskie Stowarzyszenie Jazzowe ze zmiennym szczęściem prowadzi swą trzódkę w trudnych czasach, gdy wzrasta radykalnie popyt na igrzyska rockowe. Kierują Stowarzyszeniem m.in Zbigniew Namysłowski, Jan Ptaszyn Wróblewski, Andrzej Jaroszewski, Tomasz Tłuczkiewicz, Henryk Majewski i Krzysztof Sadowski. Do wewnętrznych spraw PSJ nie wtrącają się władze, traktując polski jazz jak dobry produkt eksportowy w znaczeniu materialnym i ideologicznym, co nie znaczy, że życie jazzowe toczy się bez konfliktów. O ile środowisko wykreowało artystów na skalę międzynarodową, o tyle nie udało się wykreować producentów na miarę Normana Granza czy Toma Lipumy. Także próba stworzenia niezależnej jazzowej fonografii skończyła się niepowodzeniem. W 1982 r. na skutek wprowadzenia stanu wojennego, po raz pierwszy w historii festiwali Jazz Jamboree, Polskie Stowarzyszenie Jazzowe zrezygnowało z jego kolejnej edycji. Jazzmani byli lojalni z większością środowisk artystycznych.
PRL-owska kultura tolerowała jazz. Był w porównaniu do literatury, filmu i teatru sztuką bezpieczną, rzadko korzystał z polskiego tekstu. Przynosił również dochody monopolistycznej agencji koncertowej Pagart, dlatego mniej więcej od połowy lat 60. muzycy polscy byli wyraźnie obecni w Europie, głównie na rynkach niemieckim i skandynawskim. Jazz polski z nieporadnych początków lat 50. stał się sztuką profesjonalną z własnymi festiwalami i własną publicznością, której zazdroszczą inne gatunki. Polski jazzfan, podobnie jak jego kolega z Holandii, Francji, Włoch czy Japonii, to ktoś bardziej en vogue, nie przyjmujący prawd książkowych, bez tęsknot filharmonicznych, choć z sympatiami "współczesnymi". Bliżej mu do Warszawskiej Fabryki Trzciny, poznańskiego Blue Note, klubów krakowskich i warszawskiego Tygmontu, niż do rockowych spędów czy telewizyjnych biesiad wszelkiej maści. Młoda generacja odkrywająca na nowo jazz, to ludzie inteligentni, poszukujący w muzyce jednocześnie prawdy i znaków zapytania, rytmicznej ekspresji i silnego wieloznacznego przekazu. To właśnie daje jazz, sztuka, w której mieszają się paradoksalnie i miłość, i szaleństwo, i samotność jednocześnie. Adrenalina w wyjątkowym stylu, dostępna dla muzycznej elity.
Przekorni i surrealistyczni
Kolejna i ostatnia zarazem cezura w życiu jazzowym w Polsce przypada na pierwsze lata 90. Jak w całej polskiej kulturze, najpierw nadzieje, potem szok, załamanie i bezradność, wreszcie próba odnalezienia się w nowej rzeczywistości, również medialnej. Życie festiwalowe wzbogaciło się o nowe imprezy, organizowane przez zupełnie nowych ludzi. Wymienialna złotówka przyciągała gwiazdy. Trzeba więc było szukać nowych źródeł finansowania festiwali, klubów, warsztatów itd. Trudną drogę przeszedł polski jazz przez te lata, zapewne podobną do innych dyscyplin sztuki. Obok Polskiego Radia pojawiła się ponad setka komercyjnych stacji radiowych. Jazz nie był dla nich towarem atrakcyjnym. Tam gdzie dotychczas był, znikał razem z jazzowymi i rozrywkowymi orkiestrami, a także z ich nagraniami. Zniknął prawie zupełnie z programów telewizyjnych. Zapaść fonograficzna spowodowała przerwę w rejestracji wydarzeń istotnych artystycznie (np. w znikomym stopniu udało się zarejestrować wymianę pokoleniową 1980/1990). O dziwo, mimo nieobecności w mediach, porównywalnej do czasów sprzed 1956 r., zainteresowanie jazzem, zwłaszcza wśród nowej publiczności rosło. Co więcej, nieobecność medialna spowodowała niebywały rozkwit życia festiwalowego i klubowego! Pojawiło się młode pokolenie pianistów, trębaczy, skrzypków, perkusistów - najczęściej z dyplomami krajowych lub zagranicznych uczelni. Talenty Leszka Możdżera, Piotra Wojtasika, Włodzimierza Pawlika, Marcina Wasilewskiego, Michała Tokaja, Adama Pierończyka czy Macieja Sikały nadały całemu ruchowi mocnego przyspieszenia. Powstawały składy międzynarodowe, często polsko-amerykańskie. Jarosław Śmietana, Piotr Wojtasik, Piotr Baron, Leszek Możdżer i wielu innych polskich jazzmanów grało z postaciami tej miary, co Art Farmer, Billy Harper, Buster Williams, Bil Evans, Mike Stern, Dave Liebman. Powrócił temat folkloru i Chopina. Zbyszek Namysłowski nagrywa z góralami, z kolei Andrzej Jagodziński przedstawia starannie przygotowany program z jazzowymi opracowaniami utworów Chopina. Widząc powodzenie tego pomysłu, inni pianiści podążają za nim. Ten kierunek w latach 90. staje się naszą specjalnością i współcześnie jest kontynuowany, silnie wzmacniając akcje promocji polskiej kultury za granicą. Na pograniczu głównego nurtu rozwojowego jazzu pojawiają się interesująca zjawiska. W klubach Trójmiasta i Bydgoszczy awangardowa grupa młodych muzyków pod przewodnictwem Tymona Tymańskiego, kontestując oficjalną scenę polskiego jazzu, przeciwstawia jej jass, nurt przekorny, surrealistyczny, o dużej dynamice. Na drugim biegunie funkcjonują zespoły łączące elementy rocka, jazzu i elektroniki wpisujące się w modne europejskie i światowe trendy smooth jazzu, nu jazzu, chillout. Coraz chętniej i częściej przyjeżdżają do nas jazzowe gwiazdy, w ich opinii jest tu jedna z najlepszych jazzowych publiczności na świecie.
Skoro więc jest tak dobrze, to skąd pesymizm? Bo to jest rzeczywistość niemal wirtualna! Dla wielkonakładowej prasy i opiniotwórczych czasopism, dla stacji radiowych i telewizyjnych o największym audytorium jazz jako sztuka praktycznie nie istnieje. Nie tylko zresztą jazz, bo mamy do czynienia z groźnym zjawiskiem deprecjonowania muzyki w ogóle i sprowadzania jej wyłącznie do roli otaczającego szumu. Muzyka to tło, miłe brzęczenie w windzie lub ubikacji, dodatek do zakupów i dopalacz w samochodzie bądź łomot dla głuchych. Idzie czas, gdy nazwiska już nie tylko Coltrane'a, Davisa, Ellingtona czy Komedy, ale też Beethovena, Mozarta i Chopina będą znane nielicznym. Wobec katastrofy w dziedzinie powszechnej edukacji muzycznej taka wizja jest realna!
Zaniepokojone środowiska artystyczne występują ramię w ramię, w tym Związek Kompozytorów Polskich i Polskie Stowarzyszenie Jazzowe. Domagają się silnej i trwałej obecności muzyki jako sztuki w mediach publicznych i w programach szkolnych, tak jak to jest za granicą, w Niemczech i USA, w Czechach, na Węgrzech, w Japonii i Rosji. Uprawianie muzyki, w tym improwizowanej, uczy autokreacji, wrażliwości i współdziałania w grupie twórczej. Te cechy zaszczepione w młodości fantastycznie procentują w życiu dorosłym i to w dziedzinach niemuzycznych. Wydaje się, że jest to palący, aktualny, duży temat do podjęcia przez radio i telewizję.
Jazz w Polsce w pięćdziesiątą rocznicę festiwalu w Sopocie ma się nienajgorzej. Kilkuset zawodowych muzyków, ponad 50 festiwali krajowych, dobre kontakty międzynarodowe. Kilku artystów rangi światowej, grupa nieustannie zapracowanych weteranów. Silnie obecne w Europie średnie pokolenie polskich jazzmanów oraz liczna, dobrze wykształcona i zdolna młodzież. Mierzą wysoko, bo poprzeczkę wyznacza Tomasz Stańko, którego krytyka amerykańska uważa za jednego ze spadkobierców Milesa Davisa. Obchodzący pięciolecie działalności warszawski klub Tygmont znany jest już daleko poza granicami kraju. W hotelu górskim na Kalatówkach została wskrzeszona tradycja zapoczątkowanych w końcu lat 50. - Jazz Campingów, czyli twórczych spotkań muzyków. Potwierdza się opinia, że w środowisku jazzowym nie istnieją bariery pokoleniowe. Jazz w Polsce to także jego fani, reprezentujący wszystkie pokolenia, zawody i grupy wiekowe, wypełniający sale koncertowe i kluby. Są równie niepoprawni, wiecznie młodzi i pełni temperamentu, kochający swą muzykę tak, jak tamci z fruwającymi marynarkami z Sopotu.-
Jan Borkowski
dziennikarz muzyczny, producent nagrań, przez lata związany z Programem III PR, inicjator festiwali Jazz Jamboree
Tomasz Szachowski
muzykolog, dziennikarz radiowy, autor audycji muzycznych obecnie w Programie II PR
Z dziewczynami w katakumbach
Przy oficjalnym braku aprobaty na nowinki z Zachodu, niechęci środowiska muzyki poważnej i twardej opozycji środowiska "muzyki popularnej" sam fakt, że mieliśmy jakiś jazz w Polsce, wydawał się prawdziwą sensacją. Obok wykształconych muzyków było tam wielu amatorów, artystów restauracyjnych, postaci bardziej lub mniej wtajemniczonych, ale pełnych niesamowitego zapału. Jazz był wówczas synonimem wolności, tak dla wykonawców, jak i publiczności. O wielu muzykach słuch szybko zaginął, dla wielu uzdolnionych amatorów był to występ pożegnalny, choć miłość do jazzu pozostała na całe życie. Niektórzy wrócili do swoich wyuczonych zawodów, osiągając w nich niemałe sukcesy. Świadczy o tym m.in. przykład znakomitego operatora filmowego, puzonisty i perkusisty Melomanów - Witolda Sobocińskiego. Uczyli się jazzowego abecadła muzycy, uczyła publiczność, uczyli dziennikarze. Dominowała ostrożna życzliwość, choć nie brakło uszczypliwości, połajanek i pryncypialnej polityki "w interesie społecznym".
Z naszej perspektywy to prehistoria, z której przetrwał istotny fakt, iż "TO" się tak naprawdę zaczęło właśnie przed pół wiekiem w Sopocie. Kogo warto przypomnieć? - Andrzeja Kurylewicza, Andrzeja Trzaskowskiego, Krzysztofa "Komedę" Trzcińskiego, Zygmunta Wicharego, Jerzego "Dudusia" Matuszkiewicza, Jana "Ptaszyna" Wróblewskiego. Także postaci środowiskowe (i nie tylko) - Leopolda Tyrmanda, Mariana Eile, Stefana Kisielewskiego, Zygmunta Mycielskiego, Jerzego Skarżyńskiego, Franciszka Walickiego.
W okresie stalinowskim jazz jako wytwór "gnijącej kultury imperializmu" rozwijał się w podziemiu, stąd często używana nazwa dla tego czasu - "okres katakumbowy". Kiedy nadeszła odwilż, uchyliło się wieko i twórczość dotąd oficjalnie nie istniejąca, wykreowała zupełnie nową rzeczywistość. Był to wyjątkowy moment, gdyż pieniądze nie były najważniejsze. Jazzmani, w przeciwieństwie do muzyków dancingowych wierzyli, że to, co robią, jest sztuką. Na koncertach jazzowych nie tańczono, lecz słuchano. Jazz był także sposobem na życie, modą, kodem, którym porozumiewało się tamto pokolenie. Biletem wstępu do kręgu wtajemniczonych i synonimem wolności. Naiwni? Łatwowierni? Krótkowzroczni? - Przecież po latach, które często ich nie oszczędzały, nie żałowali wyboru. Otoczeni pięknymi dziewczynami i aplauzem fanów byli przez moment bohaterami swoich czasów na przekór rzeczywistości, która krótko żywiła się nadziejami 1956 r. Jednak "kombatancka" przeszłość silnie zintegrowała środowisko jazzowe i ta więź na długo pozostała cechą charakterystyczną grupy, którą tworzyli z natury konkurujący ze sobą artyści.
Wielkie otwarcie
Już wtedy dojrzała myśl, by się organizować. Utworzono federację grupującą kluby jazzowe; już to studenckie, już to usytuowane przy domach kultury lub samodzielne, czego przykładem był choćby Krakowski Jazz Klub przy ul. św. Marka. W tamtych czasach samoorganizujące się środowisko jazzowe było ewenementem. Federacja Polskich Klubów Jazzowych przekształcona w Polską Federację Jazzową, a dalej w Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, zachowała niezależność i mimo nacisków z zewnątrz nigdy nie powstała tu podstawowa organizacja partyjna. Nigdy też nie przyniesiono w teczce kandydata do władz stowarzyszenia. Muzyka nie była tak groźna, jak słowo, choć sam temat wywoływał ostre spory. Dyskusje o stylach, improwizacjach, o tym, czy jazz jest sztuką, czy nie, można było znaleźć w niemal wszystkich tytułach prasowych - od "Trybuny Ludu", po "Ruch Muzyczny". Do dobrego tonu należało zabierać głos na temat jazzu i przynajmniej udawać, że coś się z tego rozumie. Wyjątkową postacią w tym gronie był Leopold Tyrmand, spiritus movens wielu projektów i inicjatyw w latach 40. i 50. Autor pierwszej w Polsce książki o muzyce synkopowanej - "U brzegów jazzu", późniejszy autor słynnej książki "Cywilizacja komunizmu" (Londyn 1972). Tak pisał w programie I Festiwalu Jazz Jamboree: "Nie tylko dla słuchania i grania przygotowywało się koncerty i organizowało festiwale. (...) Ale po to, aby dać wyraz pewnym przekonaniom, dlatego, aby zaprotestować - ogólnie mówiąc po to, aby czegoś bronić. Był bowiem czas, gdy jazz był przejawem protestu i sprawdzianem łączności między pokoleniami."
Amatorskie umiejętności wielu naszych muzyków nie wróżyły najlepiej, a przecież był to czas, gdy w USA działały już - Kwintet Milesa Davisa, Modern Jazz Quartet, cała plejada gwiazd hard-bopu, z Horace Silverem oraz The Jazz Messenger, i gdy zbliżał się moment eksplozji free-jazzu. Dystans wydawał się nie do przebycia. Nadzieją byli wspomniani już pionierzy polskiego jazzu. To od nich zależało, czy sopocka przygoda będzie zaledwie medialnym epizodem, czy "wielkim otwarciem" (jak chciał Stefan Kisielewski). I oto wbrew otaczającej siermiężnej rzeczywistości wydarzenia postępują w ekspresowym tempie. Rozkwita talent kompozytorski Krzysztofa Komedy. Jan Ptaszyn Wróblewski gra w międzynarodowej orkiestrze młodzieżowej na słynnym festiwalu w Newport. Andrzej Trzaskowski z zespołem The Wreckers wyjeżdża do USA. Ze Stanów Zjednoczonych z kolei przyjeżdża na koncerty pierwsza wielka gwiazda - The Dave Brubeck Quartet. Jerzy Matuszkiewicz z reprezentacją Hot Clubu Hybrydy koncertuje w Danii, a w klubie w Warszawie pojawia się znakomity New York Jazz Quartet, z Idreesem Sulimanem na trąbce. Przyjeżdża także do Polski legendarny komentator jazzowy Głosu Ameryki - Willis Conover, którego audycje dawały szansę polskim muzykom i fanom na kontakt z jazzowym światem. W Warszawie jako kontynuacja dwóch festiwali sopockich rodzi się z inicjatywy studentów z klubu Hybrydy skromny początkowo festiwal Jazz Jamboree, wyznaczający przez następnych kilkadziesiąt lat kalendarz życia jazzowego w Polsce. Wreszcie jazz przekracza progi Filharmonii Narodowej.
Od 1956 r. wydawane jest za sprawą Józefa Balceraka czasopismo "Jazz". Na polską scenę jazzową jak burza wkracza nowe pokolenie, m.in. Zbigniew Namysłowski, Roman Dyląg, Tomasz Stańko, Wojciech Karolak, Janusz Muniak, Henryk Majewski, Adam Matyszkowicz (Makowicz). W 1960 r. legendarny saksofonista Stan Getz koncertuje na III Festiwalu Jazz Jamboree z zespołem Andrzeja Trzaskowskiego. Światowe zjawiska artystyczne błyskawicznie przenikają na polską scenę - spektakle "Jazz i poezja", a także koncepcja Third Stream tzw. Trzeciego Nurtu, który miał doprowadzić do syntezy jazzu i muzyki współczesnej. Flirt z jazzem rozpoczynają Bogusław Schaeffer i Włodzimierz Kotoński. Swój słynny "Riff 62" pisze Wojciech Kilar, a w kilka lat później Krzysztof Penderecki prowadzi freejazzową czołówkę muzyków europejskich we własnej kompozycji Actions. Oryginalne, niekiedy obszerne kompozycje piszą Mateusz Święcicki i Andrzej Trzaskowski. Do muzyki Krzysztofa Komedy soliści warszawskiej Opery tańczą "Etiudy Baletowe". Kompozytor Adam Sławiński planuje większą udramatyzowaną formę jazzową. Wreszcie płyta "Go wright", nagrana przez Kwintet Andrzeja Kurylewicza, rozpoczyna serię Polish Jazz, którą inicjuje i przez kilka dziesięcioleci pilotuje w Polskich Nagraniach Andrzej Karpiński.
Wariacje na temat chmiela
W roku 1965 dystans do świata, jak się wydaje, został zdecydowanie zmniejszony. Ukazuje się płyta Astigmatic nagrana przez zespół Komedy i niemal równolegle album Tria i Kwintetu Andrzeja Trzaskowskiego. O wartości i odrębności polskiego jazzu toczą się zajadłe dyskusje i spory. Entuzjaści wskazują na "liryczny ton" i nowatorstwo wielu polskich kompozycji jazzowych (Komeda, Trzaskowski, potem Stańko). Mówi się wręcz o "polskiej szkole", co znakomicie współgra z polskim filmem, w którym jazz był stale obecny - od pierwszych prac Romana Polańskiego, a także z polskim teatrem i poezją. Sceptycy wskazują na słabe sekcje rytmiczne, brak osobowego zaplecza i ciągłe naśladowanie wzorów amerykańskich. Poszukiwanie własnej tożsamości dla każdego z muzyków i całego polskiego jazzu wydaje się wówczas sprawą nadzwyczaj palącą.
Odpowiedź pada w postaci nurtu folklorystycznego - "Bandoska In Blue" Ptaszyna Wróblewskiego, "Wariacje na temat chmiela" i "Oj tam u boru" Andrzeja Trzaskowskiego, seria kompozycji Zbigniewa Namysłowskiego ("Piątaka", "siódmaka", "Kujawiak Goes Funky"), a w następnych latach nurtu chopinowskiego, zapoczątkowanego transkrypcjami zespołu wokalnego Novi Singers i parafrazami Mieczysława Kosza, czy amerykańsko-polskich przebojów Michała Urbaniaka ("Atma", "Baca", "Mazurek"). Te epizody w trochę innym świetle stawiały klasyczną definicję jazzu, która nie przewidywała wariantów "narodowych", choć zakładała pełną wolność twórczą. I w gruncie rzeczy ów aspekt "narodowy" jest sprawą wtórną. Polski jazz był i jest po prostu muzyką tworzoną przez polskich jazzmanów wszelkich orientacji.
Efektowny debiut
Jeśli dla pierwszego "świadomego" okresu w polskim jazzie cezurą wydaje się być 1965 r. (apogeum twórczości jazzowej Komedy i Trzaskowskiego, wejście jazzu do radia), to szczyt drugiego okresu przypada na drugą połowę lat 70. Dochodzi wówczas do efektownego debiutu na rynku amerykańskim Michała Urbaniaka, Urszuli Dudziak i Adama Makowicza, a na rynku europejskim Zbigniewa Seiferta. Nowe brzmienie, wyraźny rys folkloru i ciekawość, jak też brzmi jazz zza "żelaznej kurtyny" - to decydowało o sile przebicia naszych artystów. W czerwcu 1977 r. Makowicz gra, obok innych sław, w nowojorskiej Carnegie Hall na specjalnym koncercie poświęconym pamięci Errola Garnera. Zadziwia techniką i oryginalnymi kompozycjami, a także wyczuwalną nutą romantyczną (Chopin?). Urszula Dudziak szokuje swymi elektronicznie przetworzonymi wokalizami. Urbaniak z potężna siłą przebicia tworzy funkowe zespoły, w których debiutują późniejsze sławy (John Abercrombie, Marcus Miller, Steve Gadd, Anthony Jackson). Wcześniej kontrabasista Jan Byrczek porzuca swój duży instrument i staje na czele Polskiej Federacji Jazzowej, rozbudowując ją do międzynarodowych rozmiarów. Tworzy profesjonalne czasopismo "Jazz Forum" wydawane początkowo w języku angielskim, potem również niemieckim, wreszcie także po polsku. Do dziś pismo prowadzone przez Pawła Brodowskiego - już tylko w wersji polskiej - rejestruje puls życia jazzowego w naszym kraju. Za coraz rozleglejsze plany w tworzeniu międzynarodowej organizacji jazzowej i niezależność przyjdzie Janowi Byrczkowi zapłacić wysoką cenę wieloletniej emigracji.
Jazz wkracza do polskiego radia. Andrzej Kurylewicz staje na czele radiowej orkiestry jazzowej, później pałeczkę przejmuje Andrzej Trzaskowski. W 1968 r. powstaje Studio Jazzowe Polskiego Radia, któremu szefuje przez 10 lat Jan Ptaszyn Wróblewski. W 1970 r. w programie III Polskiego Radia startuje cykl audycji "Trzy kwadranse jazzu". Przez 30 lat będzie to źródło informacji i prezentacji wszystkiego, co w polskim i światowym jazzie warte było poznania.
Festiwal Jazz Jamboree staje się sceną spotkań i konfrontacji Wschodu i Zachodu. Daje namiastkę podobnych imprez w Europie Zachodniej i USA. Na estradzie Sali Kongresowej PKiN, zwykle zarezerwowanej dla partyjnych bonzów, występują artyści z najwyższej półki - Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Cannoball Adderley, Sonny Rollins, Gil Evans, Ornette Coleman. Benny Goodman, Sarah Vaughan. W latach 80. dwukrotnie supergrupa Milesa Davisa i wielu innych. Departament Stanu USA finansował sprowadzanie wielkich jazzowych gwiazd. Biblioteka ambasady amerykańskiej przez wiele lat stoi otworem dla dziennikarzy muzycznych, w tym autorów audycji radiowych, oferując książki, płyty, a nawet stypendia dające dostęp do klubów, artystów, stacji radiowych i wytwórni płytowych w Stanach Zjednoczonych. Tej pomocy nie sposób przecenić! Rodzi się pytanie, jak to było możliwe w PRL-owskiej rzeczywistości? Czy to miłość do jazzu dygnitarzy partyjnych czy ideologiczna schizofrenia, czy może z bliżej nieznanych powodów jazzmanom "odpuszczono"? Było tu masę międzynarodowych kontaktów od NRD i Kuby, po RFN i USA. Przedstawiciele zachodnich placówek dyplomatycznych - amerykańskiej w szczególności, bywali licznie na festiwalach, koncertach klubowych i spotkaniach towarzyskich. Czy zatem mogło zabraknąć rodzimego "oka i ucha" w tym środowisku? To temat dla przyszłych historyków.
Jazz - towar eksportowy
Nadeszły dobre dla jazzu polskiego lata 70. Stanisław Cejrowski tworzy zaplecze organizacyjne Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. W katowickiej PWSM (późniejszej Akademii im. Karola Szymanowskiego) powstaje Wydział Muzyki Rozrywkowej, przekształcony po kilku latach w pierwszy w Polsce Wydział Jazzu i Muzyki Rozrywkowej. Odegrał i odgrywa (w strukturze instytutu) nieocenioną rolę w edukacji muzycznej adeptów jazzu. PSJ tworzy warsztaty jazzowe, których zasadą są kontakty mistrz - uczeń. Kilku muzyków odkryło w sobie talent pedagogiczny i organizacyjny, dzięki nim wiele inicjatyw ruszyło z miejsca, także w dziedzinie edukacji. Nieodżałowaną postacią na tym polu okazał się twórca legendarnej grupy Old Timers, nestor polskiego ruchu jazzu tradycyjnego i swingowego - Henryk Majewski, który m.in. doprowadził do powstania w Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie programu jazzowego.
Kwitnie życie festiwalowe. Kraków, Wrocław, Poznań, Gdańsk i masa mniejszych ośrodków, stawiających na specjalizację. Fortepian jazzowy w Kaliszu, wokalistyka w Zamościu, dixieland najpierw w Warszawie, potem w Iławie, standardy w Siedlcach, kameralistyka jazzowa w Krakowie. Rośnie liczba festiwali jazzowych, tworzonych bez nakazów z góry, bez "polityki kulturalnej", dzięki zapałowi konkretnych osób zakochanych w tym gatunku muzyki. Polskie Stowarzyszenie Jazzowe ze zmiennym szczęściem prowadzi swą trzódkę w trudnych czasach, gdy wzrasta radykalnie popyt na igrzyska rockowe. Kierują Stowarzyszeniem m.in Zbigniew Namysłowski, Jan Ptaszyn Wróblewski, Andrzej Jaroszewski, Tomasz Tłuczkiewicz, Henryk Majewski i Krzysztof Sadowski. Do wewnętrznych spraw PSJ nie wtrącają się władze, traktując polski jazz jak dobry produkt eksportowy w znaczeniu materialnym i ideologicznym, co nie znaczy, że życie jazzowe toczy się bez konfliktów. O ile środowisko wykreowało artystów na skalę międzynarodową, o tyle nie udało się wykreować producentów na miarę Normana Granza czy Toma Lipumy. Także próba stworzenia niezależnej jazzowej fonografii skończyła się niepowodzeniem. W 1982 r. na skutek wprowadzenia stanu wojennego, po raz pierwszy w historii festiwali Jazz Jamboree, Polskie Stowarzyszenie Jazzowe zrezygnowało z jego kolejnej edycji. Jazzmani byli lojalni z większością środowisk artystycznych.
PRL-owska kultura tolerowała jazz. Był w porównaniu do literatury, filmu i teatru sztuką bezpieczną, rzadko korzystał z polskiego tekstu. Przynosił również dochody monopolistycznej agencji koncertowej Pagart, dlatego mniej więcej od połowy lat 60. muzycy polscy byli wyraźnie obecni w Europie, głównie na rynkach niemieckim i skandynawskim. Jazz polski z nieporadnych początków lat 50. stał się sztuką profesjonalną z własnymi festiwalami i własną publicznością, której zazdroszczą inne gatunki. Polski jazzfan, podobnie jak jego kolega z Holandii, Francji, Włoch czy Japonii, to ktoś bardziej en vogue, nie przyjmujący prawd książkowych, bez tęsknot filharmonicznych, choć z sympatiami "współczesnymi". Bliżej mu do Warszawskiej Fabryki Trzciny, poznańskiego Blue Note, klubów krakowskich i warszawskiego Tygmontu, niż do rockowych spędów czy telewizyjnych biesiad wszelkiej maści. Młoda generacja odkrywająca na nowo jazz, to ludzie inteligentni, poszukujący w muzyce jednocześnie prawdy i znaków zapytania, rytmicznej ekspresji i silnego wieloznacznego przekazu. To właśnie daje jazz, sztuka, w której mieszają się paradoksalnie i miłość, i szaleństwo, i samotność jednocześnie. Adrenalina w wyjątkowym stylu, dostępna dla muzycznej elity.
Przekorni i surrealistyczni
Kolejna i ostatnia zarazem cezura w życiu jazzowym w Polsce przypada na pierwsze lata 90. Jak w całej polskiej kulturze, najpierw nadzieje, potem szok, załamanie i bezradność, wreszcie próba odnalezienia się w nowej rzeczywistości, również medialnej. Życie festiwalowe wzbogaciło się o nowe imprezy, organizowane przez zupełnie nowych ludzi. Wymienialna złotówka przyciągała gwiazdy. Trzeba więc było szukać nowych źródeł finansowania festiwali, klubów, warsztatów itd. Trudną drogę przeszedł polski jazz przez te lata, zapewne podobną do innych dyscyplin sztuki. Obok Polskiego Radia pojawiła się ponad setka komercyjnych stacji radiowych. Jazz nie był dla nich towarem atrakcyjnym. Tam gdzie dotychczas był, znikał razem z jazzowymi i rozrywkowymi orkiestrami, a także z ich nagraniami. Zniknął prawie zupełnie z programów telewizyjnych. Zapaść fonograficzna spowodowała przerwę w rejestracji wydarzeń istotnych artystycznie (np. w znikomym stopniu udało się zarejestrować wymianę pokoleniową 1980/1990). O dziwo, mimo nieobecności w mediach, porównywalnej do czasów sprzed 1956 r., zainteresowanie jazzem, zwłaszcza wśród nowej publiczności rosło. Co więcej, nieobecność medialna spowodowała niebywały rozkwit życia festiwalowego i klubowego! Pojawiło się młode pokolenie pianistów, trębaczy, skrzypków, perkusistów - najczęściej z dyplomami krajowych lub zagranicznych uczelni. Talenty Leszka Możdżera, Piotra Wojtasika, Włodzimierza Pawlika, Marcina Wasilewskiego, Michała Tokaja, Adama Pierończyka czy Macieja Sikały nadały całemu ruchowi mocnego przyspieszenia. Powstawały składy międzynarodowe, często polsko-amerykańskie. Jarosław Śmietana, Piotr Wojtasik, Piotr Baron, Leszek Możdżer i wielu innych polskich jazzmanów grało z postaciami tej miary, co Art Farmer, Billy Harper, Buster Williams, Bil Evans, Mike Stern, Dave Liebman. Powrócił temat folkloru i Chopina. Zbyszek Namysłowski nagrywa z góralami, z kolei Andrzej Jagodziński przedstawia starannie przygotowany program z jazzowymi opracowaniami utworów Chopina. Widząc powodzenie tego pomysłu, inni pianiści podążają za nim. Ten kierunek w latach 90. staje się naszą specjalnością i współcześnie jest kontynuowany, silnie wzmacniając akcje promocji polskiej kultury za granicą. Na pograniczu głównego nurtu rozwojowego jazzu pojawiają się interesująca zjawiska. W klubach Trójmiasta i Bydgoszczy awangardowa grupa młodych muzyków pod przewodnictwem Tymona Tymańskiego, kontestując oficjalną scenę polskiego jazzu, przeciwstawia jej jass, nurt przekorny, surrealistyczny, o dużej dynamice. Na drugim biegunie funkcjonują zespoły łączące elementy rocka, jazzu i elektroniki wpisujące się w modne europejskie i światowe trendy smooth jazzu, nu jazzu, chillout. Coraz chętniej i częściej przyjeżdżają do nas jazzowe gwiazdy, w ich opinii jest tu jedna z najlepszych jazzowych publiczności na świecie.
Skoro więc jest tak dobrze, to skąd pesymizm? Bo to jest rzeczywistość niemal wirtualna! Dla wielkonakładowej prasy i opiniotwórczych czasopism, dla stacji radiowych i telewizyjnych o największym audytorium jazz jako sztuka praktycznie nie istnieje. Nie tylko zresztą jazz, bo mamy do czynienia z groźnym zjawiskiem deprecjonowania muzyki w ogóle i sprowadzania jej wyłącznie do roli otaczającego szumu. Muzyka to tło, miłe brzęczenie w windzie lub ubikacji, dodatek do zakupów i dopalacz w samochodzie bądź łomot dla głuchych. Idzie czas, gdy nazwiska już nie tylko Coltrane'a, Davisa, Ellingtona czy Komedy, ale też Beethovena, Mozarta i Chopina będą znane nielicznym. Wobec katastrofy w dziedzinie powszechnej edukacji muzycznej taka wizja jest realna!
Zaniepokojone środowiska artystyczne występują ramię w ramię, w tym Związek Kompozytorów Polskich i Polskie Stowarzyszenie Jazzowe. Domagają się silnej i trwałej obecności muzyki jako sztuki w mediach publicznych i w programach szkolnych, tak jak to jest za granicą, w Niemczech i USA, w Czechach, na Węgrzech, w Japonii i Rosji. Uprawianie muzyki, w tym improwizowanej, uczy autokreacji, wrażliwości i współdziałania w grupie twórczej. Te cechy zaszczepione w młodości fantastycznie procentują w życiu dorosłym i to w dziedzinach niemuzycznych. Wydaje się, że jest to palący, aktualny, duży temat do podjęcia przez radio i telewizję.
Jazz w Polsce w pięćdziesiątą rocznicę festiwalu w Sopocie ma się nienajgorzej. Kilkuset zawodowych muzyków, ponad 50 festiwali krajowych, dobre kontakty międzynarodowe. Kilku artystów rangi światowej, grupa nieustannie zapracowanych weteranów. Silnie obecne w Europie średnie pokolenie polskich jazzmanów oraz liczna, dobrze wykształcona i zdolna młodzież. Mierzą wysoko, bo poprzeczkę wyznacza Tomasz Stańko, którego krytyka amerykańska uważa za jednego ze spadkobierców Milesa Davisa. Obchodzący pięciolecie działalności warszawski klub Tygmont znany jest już daleko poza granicami kraju. W hotelu górskim na Kalatówkach została wskrzeszona tradycja zapoczątkowanych w końcu lat 50. - Jazz Campingów, czyli twórczych spotkań muzyków. Potwierdza się opinia, że w środowisku jazzowym nie istnieją bariery pokoleniowe. Jazz w Polsce to także jego fani, reprezentujący wszystkie pokolenia, zawody i grupy wiekowe, wypełniający sale koncertowe i kluby. Są równie niepoprawni, wiecznie młodzi i pełni temperamentu, kochający swą muzykę tak, jak tamci z fruwającymi marynarkami z Sopotu.-
Jan Borkowski
dziennikarz muzyczny, producent nagrań, przez lata związany z Programem III PR, inicjator festiwali Jazz Jamboree
Tomasz Szachowski
muzykolog, dziennikarz radiowy, autor audycji muzycznych obecnie w Programie II PR
Więcej możesz przeczytać w 42/2006 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
