Laboratorium rytuału

- Z nazwiskiem Jerzy Grotowski wiąże się największa kariera teatru polskiego na świecie, porównywalna do głośnych sukcesów Tadeusza Kantora - ocenia Adam Hanuszkiewicz. Z początkiem lat 60. często się zdarzało, że spektakle Grotowskiego odwoływano z powodu braku widzów. Niekiedy przedstawienie odbywało się przed widownią liczącą dwie lub trzy osoby. Kiedy w 1982 r. Grotowski na stałe wyjeżdżał z Polski, uchodził już jednak za jednego z najwybitniejszych reformatorów sztuki teatralnej naszego stulecia. - Zjawisko Grotowski nie wyczerpuje się w powiązaniu z teatrem. Gdy poddał on próbie wszystkie elementy tworzące teatr, doszedł do jego istoty, czyli człowieka. Temu zaś teatr współczesny przestał wystarczać: on potrzebował święta - twierdzi prof. Lech Śliwonik, dziekan Wydziału Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie.

Kiedy Grotowski obejmował prowadzenie Teatru Laboratorium latem 1959 r., był artystą o niezwykle rozległych jak na polskie warunki doświadczeniach: studiował aktorstwo w Krakowie, reżyserię w Moskwie i Krakowie, asystenturę odbył u wielkich ówczesnego teatru (Emila Franti?ska Buriana, Jurija Aleksandrowicza Zawadzkiego), miał w dorobku pięć przedstawień własnych i kilka słuchowisk radiowych, a ponadto odbył podróż przez Azję Środkową, co było rzadkością w tamtych czasach. Swoje poglądy o teatrze krystalizował pisząc od kilku lat teksty krytyczne, mające cechy manifestu artystycznego. Kiedy więc władze Opolszczyzny powierzyły artyście prowadzenie tamtejszego Teatru 13 Rzędów, Grotowski stawiał twarde warunki: etaty dla tylu aktorów, ilu on uzna za stosowne zatrudnić, stały budżet pozwalający na realizację poszukiwań teatralnych bez konieczności zaprzątania sobie głowy finansami oraz całkowita swoboda w wyborze kierownika literackiego. Te wymagania udawało mu się egzekwować także po przeniesieniu teatru do Wrocławia w 1965 r. Taki respekt władz polityczno-administracyjnych wobec instytucji teatralnej, która zamiast wystawiać inscenizacje lektur szkolnych trudni się eksperymentami - jak mogło się wydawać - zupełnie rozmijającymi się z oczekiwaniami widowni, był możliwy tylko w unikatowym mikroklimacie ówczesnego PRL.
Koncepcje teatralne Grotowskiego nawet na tle rozpanoszonej wówczas w Polsce awangardy uchodziły początkowo za zamach na instytucję teatru. Twórca zrywał z ilustracyjnym podejściem do scenariusza teatralnego: tekst był dla niego retortą dla przedstawienia własnej wizji, a nie materiałem, który należało "odegrać" na użytek widowni. Zresztą instytucja widowni także została przez niego skasowana. W trakcie jego przedstawień współdziałały z sobą "dwa ensamble" - zbiorowisko widzów i aktorów. Ci ostatni nie poruszali się po ogrodzonej przestrzeni, lecz mieszali się z widownią, która była usadzana tak, by mogła się przyglądać nie tylko akcji scenicznej, lecz także sobie. Dekoracje w rozumieniu tradycyjnym Grotowski uznał za przeżytek. Zastąpił je obszerną i pomysłową rekwizytornią i kostiumami. W jego "Dziadach" aktorzy wprawdzie ubrani byli w szczątkowe stroje z epoki, ale ksiądz zamiast ornatu dźwigał zwykłą pikowaną kołdrę, a kobiety zamiast koronkowych sukien nosiły na ramionach firanki, jakie można było wówczas kupić w sklepie GS. W "Misterium-buffo według Majakowskiego" aktorka przejmowała rolę zarówno Damy, Diabła czy Sekretarki, jak i maszyny do pisania czy telefonu. Grotowski ostentacyjnie łamał też zadomowiony w gatunkach teatralnych podział na treści wzniosłe, tragiczne oraz śmieszne i groteskowe: celebra o charakterze liturgicznym często sąsiadowała u niego z bluźnierstwem.
Grotowski początkowo często niezrozumiany i lekceważony, chętnie "ustawiał sobie przeciwnika", a po latach widać, że czynił to z niezwykłym i dalekosiężnym wyczuciem. Przede wszystkim nie interesował go interwencjonizm polityczny ani korekta postaw społecznych. Zagrożenie dla sztuki dostrzegał na początku lat 60. w powszechnym zmieszczanieniu gustów ("Nasza mała stabilizacja"). Jego
"Kain według Byrona" z roku 1960 to parada zadowolonych z siebie typów mieszczańskich. Adam i Ewa zostali przedstawieni w konwencji płaskiego kabaretu, a Abel był prostodusznym tępakiem, który bardzo chętnie by się wysługiwał "silnemu człowiekowi", gdy tylko taki się pojawi. Życie społeczne takiego gremium opiera się na nieustannej rywalizacji w trybie sportowym (od tenisa po boks), gdzie reguły gry są proste i czytelne.
Zagrożenie dla teatru dostrzegał Grotowski tam, gdzie jego współcześni w ogóle nie widzieli niebezpieczeństwa - we wszędobylstwie kultury masowej. "Teatr wypierany jest przez bardziej atrakcyjne i masowe formy widowisk, jak kino i telewizja. Teatr musi bronić swej zagrożonej racji istnienia. A bronić jej można tylko przez wynalezienie takich form, które dowiodą jego swoistości, niezbędności i przez odkrycie takich swych funkcji, w których nie będzie powtarzał żadnego ze swych bardziej popularnych rywali. Jedyną bronią teatru jest teatralność" - pisał Ludwik Flaszen, kierownik literacki teatru. W rezultacie przedstawienia Grotowskiego i jego "małej grupy twórczej" zostawiały coraz mniej "do oglądania", przechodząc w rodzaj rytuału, obrzędu i ceremoniału mobilizującego zarówno aktorów, jak i widzów.
Zanim teatr Grotowskiego stał się mekką dla fanów awangardy, a osoba jego twórcy zyskała status guru, formułę pracy w Laboratorium zaczęli doceniać weterani. "Kto widział spektakl Grotowskiego, ten potrafi docenić imponujący kunszt aktorów i reżysera . Pragnąłbym, aby cała nasza młodzież aktorska przeszła przez "magiel" Grotowskiego i zakosztowała słodyczy prawdziwego aktorskiego trudu" - pisał Jan Kreczmar.