Telewizyjną "Traviatą" może się wzruszyć i hrabina, i kucharka
To było bezsprzecznie najbardziej spektakularne wydarzenie muzyczne roku 2000. Półtora miliarda telewidzów oglądało 3 i 4 czerwca "Traviatę" Giuseppe Verdiego, transmitowaną z Paryża przez Eurowizję do 125 krajów na całym świecie. To już drugie takie widowisko po "Tosce" sprzed kilku lat, którą ten sam producent, Andrea Andermann, zapragnął zrealizować w miejscach, w których umieścił akcję sam Puccini.
Na sukces takich przedsięwzięć składa się wiele przyczyn. Można oczywiście powiedzieć cynicznie, że przede wszystkim pieniądze. Nigdzie nie ujawniano kosztów produkcji, ale z pewnością były one astronomiczne, zważywszy nie tylko ilość i jakość użytej aparatury, ale choćby samą adaptację miejsc pod względem akustycznym czy liczbę zatrudnionych artystów i fachowców. Jeżeli jednak te pieniądze wydano i znalazło się aż tylu chętnych do odbioru, to widać było z góry wiadomo, że to się w jakiś sposób opłaci, że odpowiada to jakimś potrzebom współczesnego odbiorcy sztuki.
Casus "Toski" był zresztą nieco inny. Po pierwsze, chodziło o to, by akcja opery rozgrywała się nie tylko w naturalnych wnętrzach podanych w didaskaliach, ale i o odpowiednich porach dnia. Na przykład Cavaradossi zostaje stracony o szóstej rano i o tej porze realizatorzy kazali się budzić widzom z Europy. Po drugie - w realizacji wzięły udział gwiazdy pierwszej wielkości - Placido Domingo, Ruggero Raimondi czy Catherine Malfitano z Metropolitan Opera.
Realizację "Traviaty" łączy z pamiętną "Toscą" właściwie tylko umieszczenie akcji w naturalnej scenerii i przestrzeganie godzin ustalonych przez kompozytora: są tu dwa bale wieczorne, poranna scena na wsi i noc, gdy Violetta wydaje ostatnie tchnienie przy wtórze bijącego północ dzwonu katedry Notre-Dame. Czasy są zmienione - zamiast połowy XIX wieku mamy tu rok 1900 (stulecie ładniej daje się wyeksponować - zwłaszcza w zestawieniu z pokazywaną w czołówce wieżą Eiffla z napisem "Rok 2000"). Miejsca, nie tak precyzyjnie przez Verdiego ustalone jak przez Pucciniego w "Tosce", można było dobrać wedle gustu i możliwości (były to ambasada Włoch, wioska Marii Antoniny w Wersalu, Petit Palais i apartament na Wyspie św. Ludwika). Do głównych ról Andrea Andermann postanowił tym razem zaprosić artystów młodych, u progu kariery - jak odtwarzająca rolę tytułową Eteri Gvazava pochodząca z Syberii - czy też w jej efektownych początkach - jak występujący w roli Alfreda Jose Cura.
Można by powiedzieć, że przecież już od lat realizuje się filmowe wersje oper, rozgrywające się w plenerach, adaptowane i reżyserowane przez najwybitniejszych twórców (m.in. "Carmen" Saury czy "Don Giovanni" Loseya). Czym takie przedsięwzięcie różni się od produkcji filmu? A jednak różnice są bardzo istotne. Przede wszystkim mamy świadomość, że wszystko rozgrywa się na żywo, dokładnie wtedy, gdy patrzymy na ekran. Z tego wynikają emocje związane z podglądaniem rzeczywistości. Jednocześnie zaś uświadamiamy sobie, jak krucha jest ta konstrukcja i jak łatwo wszystko może się rozpaść, wystarczy, że "wysiądą" mikrofony ukryte we włosach lub monitory, na których soliści śledzą ruchy ręki Zubina Mehty, dyrygującego w całkiem innym miejscu, bo w Salle Wagram (była zresztą króciutka, sekundowa przerwa w transmisji pierwszego aktu). To trochę jak obserwowanie skoczka na trapezie - spadnie czy nie? Takie widowisko ma więc pewien aspekt sportowo-cyrkowy, także ceniony przez szeroką publiczność.
Te emocje przywracają operze rolę sztuki masowej, którą w gruncie rzeczy zawsze była. We Włoszech jest nią ciągle - arie operowe nuci się tam na równi z przebojami rocka. Opera dziewiętnastowieczna nie była gatunkiem elitarnym, choć i elity z tej rozrywki korzystały. W czasach, gdy nie istniały kinowe melodramaty ani książkowe harlequiny, nie mówiąc o serialach telewizyjnych, opera spełniała ich funkcje. "Traviatą" może się wzruszyć i hrabina, i kucharka. Dziś także mamy tę świadomość.
Najnowsza telewizyjna realizacja "Traviaty" ma jednak również cechy wielkiej sztuki. Nie tylko dlatego, że opera to i romansowa fabuła, i piękna muzyka. Nie tylko dzięki śpiewowi znakomitych solistów. Przede wszystkim chyba dzięki wspaniałej robocie reżyserskiej i mistrzowskiej pracy kamer, nad którymi czuwał przecież sam Vittorio Storaro. Ostatni akt, gdy kamera chwiejnym ruchem krąży po mieszkaniu Violetty, błądząc jak wzrok śmiertelnie chorego człowieka po sprzętach domowych, skłębionej kołdrze, wytapetowanych ścianach, rękach służącej, przejdzie zapewne do historii kina.
Na sukces takich przedsięwzięć składa się wiele przyczyn. Można oczywiście powiedzieć cynicznie, że przede wszystkim pieniądze. Nigdzie nie ujawniano kosztów produkcji, ale z pewnością były one astronomiczne, zważywszy nie tylko ilość i jakość użytej aparatury, ale choćby samą adaptację miejsc pod względem akustycznym czy liczbę zatrudnionych artystów i fachowców. Jeżeli jednak te pieniądze wydano i znalazło się aż tylu chętnych do odbioru, to widać było z góry wiadomo, że to się w jakiś sposób opłaci, że odpowiada to jakimś potrzebom współczesnego odbiorcy sztuki.
Casus "Toski" był zresztą nieco inny. Po pierwsze, chodziło o to, by akcja opery rozgrywała się nie tylko w naturalnych wnętrzach podanych w didaskaliach, ale i o odpowiednich porach dnia. Na przykład Cavaradossi zostaje stracony o szóstej rano i o tej porze realizatorzy kazali się budzić widzom z Europy. Po drugie - w realizacji wzięły udział gwiazdy pierwszej wielkości - Placido Domingo, Ruggero Raimondi czy Catherine Malfitano z Metropolitan Opera.
Realizację "Traviaty" łączy z pamiętną "Toscą" właściwie tylko umieszczenie akcji w naturalnej scenerii i przestrzeganie godzin ustalonych przez kompozytora: są tu dwa bale wieczorne, poranna scena na wsi i noc, gdy Violetta wydaje ostatnie tchnienie przy wtórze bijącego północ dzwonu katedry Notre-Dame. Czasy są zmienione - zamiast połowy XIX wieku mamy tu rok 1900 (stulecie ładniej daje się wyeksponować - zwłaszcza w zestawieniu z pokazywaną w czołówce wieżą Eiffla z napisem "Rok 2000"). Miejsca, nie tak precyzyjnie przez Verdiego ustalone jak przez Pucciniego w "Tosce", można było dobrać wedle gustu i możliwości (były to ambasada Włoch, wioska Marii Antoniny w Wersalu, Petit Palais i apartament na Wyspie św. Ludwika). Do głównych ról Andrea Andermann postanowił tym razem zaprosić artystów młodych, u progu kariery - jak odtwarzająca rolę tytułową Eteri Gvazava pochodząca z Syberii - czy też w jej efektownych początkach - jak występujący w roli Alfreda Jose Cura.
Można by powiedzieć, że przecież już od lat realizuje się filmowe wersje oper, rozgrywające się w plenerach, adaptowane i reżyserowane przez najwybitniejszych twórców (m.in. "Carmen" Saury czy "Don Giovanni" Loseya). Czym takie przedsięwzięcie różni się od produkcji filmu? A jednak różnice są bardzo istotne. Przede wszystkim mamy świadomość, że wszystko rozgrywa się na żywo, dokładnie wtedy, gdy patrzymy na ekran. Z tego wynikają emocje związane z podglądaniem rzeczywistości. Jednocześnie zaś uświadamiamy sobie, jak krucha jest ta konstrukcja i jak łatwo wszystko może się rozpaść, wystarczy, że "wysiądą" mikrofony ukryte we włosach lub monitory, na których soliści śledzą ruchy ręki Zubina Mehty, dyrygującego w całkiem innym miejscu, bo w Salle Wagram (była zresztą króciutka, sekundowa przerwa w transmisji pierwszego aktu). To trochę jak obserwowanie skoczka na trapezie - spadnie czy nie? Takie widowisko ma więc pewien aspekt sportowo-cyrkowy, także ceniony przez szeroką publiczność.
Te emocje przywracają operze rolę sztuki masowej, którą w gruncie rzeczy zawsze była. We Włoszech jest nią ciągle - arie operowe nuci się tam na równi z przebojami rocka. Opera dziewiętnastowieczna nie była gatunkiem elitarnym, choć i elity z tej rozrywki korzystały. W czasach, gdy nie istniały kinowe melodramaty ani książkowe harlequiny, nie mówiąc o serialach telewizyjnych, opera spełniała ich funkcje. "Traviatą" może się wzruszyć i hrabina, i kucharka. Dziś także mamy tę świadomość.
Najnowsza telewizyjna realizacja "Traviaty" ma jednak również cechy wielkiej sztuki. Nie tylko dlatego, że opera to i romansowa fabuła, i piękna muzyka. Nie tylko dzięki śpiewowi znakomitych solistów. Przede wszystkim chyba dzięki wspaniałej robocie reżyserskiej i mistrzowskiej pracy kamer, nad którymi czuwał przecież sam Vittorio Storaro. Ostatni akt, gdy kamera chwiejnym ruchem krąży po mieszkaniu Violetty, błądząc jak wzrok śmiertelnie chorego człowieka po sprzętach domowych, skłębionej kołdrze, wytapetowanych ścianach, rękach służącej, przejdzie zapewne do historii kina.
Więcej możesz przeczytać w 25/2000 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.