Wystawienie musicalu gwarantuje w Polsce sukces frekwencyjny
W latach 90. w Polsce premiera musicalu goni premierę. Temat, aktorzy, choreografia, szybkie tempo, widowiskowość - to wszystko przyciąga widza, dla którego operetka jest zbyt przestarzała, a opera za trudna. Inna sprawa, że reżyserzy prawie bez wyjątku sięgają po sprawdzone utwory zachodnie. Polskie realia ciągle wydają się nieinteresujące lub zbyt trudne dla librecistów.
W pierwszym tygodniu 2000 r. Teatr Muzyczny w Gdyni wystawi polską prapremierę "Szachów" (w angielskiej wersji opatrzonych librettem Tima Rice’a) z muzyką Björna Ulvaeusa i Benny’ego Andersona, kompozytorów zespołu ABBA. Natomiast w warszawskiej Romie trwają próby przed lutową premierą "Piotrusia Pana" w reżyserii Janusza Józefowicza, do którego wystawienia przygotowywano się prawie sześć lat (między innymi szukano sceny - pierwotnie przedstawienie miało się odbyć w Teatrze Wielkim). Libretto napisał Jeremi Przybora - nie jest ono jednak wiernym tłumaczeniem angielskiego tekstu sir Jamesa Matthew Barriego, ale oryginalnym pomysłem poety, a wspaniałe piosenki Przybory najprawdopodobniej staną się prawdziwymi przebojami. "Piotruś Pan" będzie klasycznym przedstawieniem nawiązującym do musicalu lat 30., widowiskiem łączącym teatr z filmem animowanym. Zagrają między innymi Edyta Geppert (w roli Pani Darling), Piotr Machalica (jako jej mąż) oraz Wiktor Zborowski (Kapitan Hak). Wystąpią też dzieci, które wybrano podczas konkursu (już pół roku mieszkają w Warszawie i codziennie mają zajęcia z wokalistyki, dykcji, akrobatyki, tańca oraz szermierki).
Polskiemu widzowi zdają się nie przeszkadzać adaptowane fabuły, o czym przekonują sukcesy wystawianych u nas musicali. "Crazy for You" w reżyserii Wojciecha Kępczyńskiego (premiera 29 stycznia 1999 r. w warszawskim Teatrze Muzycznym Roma) opowiada historię nowojorczyka, który chce zostać artystą estradowym. Pewnego dnia wyjeżdża do miasteczka, żeby zlikwidować niedochodowy teatr. Tam poznaje kobietę, zakochuje się w niej, a teatru nie tylko nie zamyka, ale jeszcze wystawia nowe przedstawienie. Spektakl złożony jest z dziewiętnastu piosenek George’a i Iry Gershwinów. Światowa premiera musicalu napisanego przez Kena Ludwiga odbyła się na Broadwayu w 1991 r. Polską prapremierę musicalu "Hair" przygotowano w gdyńskim Teatrze Muzycznym 16 października 1999 r. (ponad 30 lat od premiery na Broadwayu). Sztukę napisaną w 1967 r. przez Gerome’a Ragniego i Jamesa Rado z muzyką Galta MacDermota wyreżyserował Wojciech Kościelniak. To jeden z pierwszych musicali, który nie opowiadał skonfabulowanych historii, tylko traktował o dzieciach kwiatach, rewolucji obyczajowej i protestach przeciwko wojnie w Wietnamie. W musicalu jest wiele nagości, rozmów o narkotykach i seksie. Mimo że jego akcja toczy się przed 30 laty, jest to również opowieść o dzisiejszym świecie wstrząsanym wojnami i społecznymi problemami, z którymi trudno sobie poradzić.
Odnotujmy rozpiętość repertuarową: w latach 90. wystawiano zarówno "Na szkle malowane" (przeniesione na scenę przez Krystynę Jandę), jak i "Greka Zorbę" czy "Nędzników". "Metro" Janusza Józefowicza (pre- miera odbyła się 30 stycznia 1991 r.) zagrane zostało ponad tysiąc razy. Niektórzy fani widzieli musical już 300 razy. "Dostałem list od pani po osiemdziesiątce, która napisała, że już zabierała się do umierania, ale zobaczyła przedstawienie i zachciało jej się żyć, za co nam serdecznie dziękuje - mówił reżyser. Musicalowi "Metro" nie zaszkodziła specjalnie nawet nieudana premiera na Broadwayu.
W Polsce czeka nas zapewne powtórka procesu, jaki doprowadził do światowego rozkwitu musicali. Londyńska premiera tzw. ballad opery w roku 1728 (aktualnych dialogów satyrycznych przeplecionych popularnymi melodiami) spowodowała bankructwo tamtejszej opery włoskiej, którą organizował sam Georg Friedrich Haendel. Opera prezentowała problemy odległe i wydumane, a tzw. ballad opera - teksty, melodie i problemy wprost z ulicy. Dwieście lat później sytuacja się powtórzyła - tym razem w Berlinie, gdzie wystawiono "Operę za trzy grosze" Kurta Weilla z librettem Bertolda Brechta. Kąśliwe teksty satyryczne połączone z wyrazistą melodyką songów działały o wiele silniej na wyobraźnię publiczności niż operetki poczciwego Jakuba Offenbacha czy Franciszka Lehara. "Powiedziano publiczności mniej więcej tak - wszak prawda, nikt z was nie może już znosić operetki, jej głupoty, jej tandetnego egotyzmu, bałkańskich książąt i angielskich marynarzy, jej płaskich błazeństw, chórów, podchodów, przepychów, finałów. Ale co byście powiedzieli, gdyby dać wam dobrą, dowcipną i lekką komedię pełną literackich zalet, graną przez dobrych komediowych aktorów, z tym, że co jakiś czas w zupełnie naturalny sposób wykwitnie w niej z akcji piosenka, odśpiewana nie przez operetkowych gąsiorów, ale przez muzykalnych aktorów obojga płci, z poczuciem puenty, gustem i wdziękiem?" - objaśniał w 1934 r. Tadeusz Boy-Żeleński. Na propagandowej wartości wodewilu poznali się rychło nawet propagandziści radzieccy. W 1927 r. z pełnym poparciem władz Izaak Dunajewski wystawia w Moskwie spektakl muzyczny "Swaty", którego przedmiotem jest ostra satyra na politykę NEP, a zwłaszcza miejscową reakcję reprezentowaną na scenie między innymi przez wdowę po oberżyście i cerkiewnego diaka. A ponieważ kino uznano w ZSRR za najważniejszą ze sztuk, następne agitacyjne przedstawienia muzyczne Dunajewskiego były od razu przenoszone na ekran. "Świat się śmieje" (1934 r.) i "Wołga, Wołga" (1938 r.) wyświetlano zarówno na dalekiej Syberii, jak i pustyni Kara-Kum. W USA dzięki połączeniu satyry z muzyką musical również wygrywał z operetką. "Of Thee I Sing" (1931 r.) George’a Gershwina to satyryczne ujęcie amerykańskich instytucji życia publicznego na przykładzie kampanii prezydenckiej prowadzonej przez "kandydata Wintergreena". Teksty padające na scenie okazały się na tyle cenne literacko, że musical ten jako pierwszy otrzymał nagrodę Pulitzera. Gatunek zresztą usamodzielnia się z premiery na premierę: elementy teatru, muzyki i baletu tworzą spójną całość podporządkowaną głównemu zamysłowi artystycznemu, a nie są - jak w operetce - głównie pretekstem do zaprezentowania kilku szlagierów. Jednocześnie rośnie legenda tej formy teatralnej, która staje się amerykańskim gatunkiem narodowym. "There’s no business like show-business" - ten refren z "Rekordu Annie" z muzyką Irvinga Berlina staje się hymnem Broadwayu - ulicy symbolu. Przy jej przecznicach znalazły swą siedzibę najważniejsze i legendarne teatry musicalowe. Sam Broadway bierze początek przy Wall Street, siedzibie finansjery, krzyżuje się z Herald Square, gdzie znajduje się gigantyczny dom towarowy Macy’s, by dotrzeć do Times Square, niewielkiego placu w centrum dzielnicy teatralnej, słynnego z hucz- nego świętowania końca II wojny światowej czy wszystkich sylwestrów. Tak ulokowana siedziba umacniała w turystach z prowincji i gościach z całego świata przekonanie o integralnej amerykańskości musicalu. Stany zaczynają go zresztą eksportować, podobnie jak produkty Hollywood i nowoczesną technologię. Osnową dramatyczną "My Fair Lady" (1956 r.) z muzyką Fredericka Loewego był "Pigmalion" Bernarda Shaw, tyle że akcja toczyła się już w Nowym Jorku. Sztukę grano na całym świecie, a historia ubogiej kwiaciarki, która wkracza w wielki świat, podobała się nawet w Moskwie. Po tamtejszej premierze z Julie Andrews i Rexem Harrisonem włączyło ją do repertuaru wiele teatrów radzieckich. Światowym sukcesem okazała się też historia miłosna (oczywiście zapożyczona z "Romea i Julii"), rzucona na tło walki dwóch gangów zachodniego Manhattanu. W "West Side Story" (1956 r.) Leonarda Bernsteina użyto jak najmniej sekwencji aktorskich, a jak najwięcej baletowych, które od początku do końca wykreował mistrz gatunku Jerome Robbins. Historia tańczona, a nie opowiadana, zaczęła jeszcze śmielej przekraczać granice. Przykład? Ten sam Robbins w 1964 r. reżyseruje "Skrzypka na dachu" - chagallowską w klimacie, na wskroś wydawałoby się prowincjonalną opowieść o Żydach z ukraińskiej wioski Anatewka. Ale dzięki sekwencjom liturgicznego tańca i niezapomnianym songom rzecz została bez oporów przyjęta na całym świecie - z czasem także dzięki adaptacji filmowej z rewelacyjnym Chaimem Topolem w roli Tewjego Mleczarza. Analogiczne były losy "Kabaretu" (1966 r.) z muzyką Johna Kandera - dekadenckiej historii z czasu schyłkowych Niemiec weimarskich. W słynnej adaptacji filmowej wystąpił duet Lizy Minnelli i Michaela Yorka oraz Joel Grey w roli demonicznego konferansjera. Zarówno "Skrzypek na dachu", jak i "Kabaret" największe triumfy święciły w momencie, kiedy broadwayowska "sztuka dobrze skrojona" wychodziła już z mody. "Hair" z 1968 r. - niemal pozbawiony akcji, ale za to nasycony ostrymi tekstami, śmiałym erotycznym tańcem i traktujący o ideologii hipisów - okazał się strzałem w dziesiątkę. Publiczność doby antywojennych manifestacji chciała, by ktoś przemówił jej głosem, i "Hair" było przedstawieniem dosłownie obleganym. Kiedy ruch hipisowski zaczął tracić popularność na rzecz "rewolucji Jezusa", musical błyskawicznie dostosował się do tej zmiany - "Jesus Christ Superstar" (1971 r.) Andrew L. Webera i Tima Rice’a relacjonujący ostatnie siedem dni z życia Chrystusa na powrót połączył broadwayowski przepych inscenizacyjny z rockowymi songami. Kiedy zaś w połowie lat 70. duch kontestacyjny zaniknął, Broadway przeżył nowe objawienie. W sezonie 1975-1976 wystawiono "Chorus Line", dzieło zbiorowego autorstwa. Ponad dwudziestu utalentowanych chórzystów podczas eliminacji do kolejnej premiery relacjonuje w songach swoje losy, które układają się w duchowy pejzaż ich generacji. Musical "Chorus Line" pobił wszelkie rekordy frekwencyjne. W Polsce tradycja musicalu jest dużo uboższa, ale również warta przypomnienia. Lata powojenne upłynęły na przymiarkach wodewilowych, z których publiczność zapamiętała tylko kilka premier Danuty Baduszkowej w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Musical ten nabrał rozpędu dopiero wtedy, gdy zbliżył się do rock-opery. W 1968 r. Katarzyna Gaertner w porozumieniu z proboszczem Podkowy Leśnej Leonem Kantorskim doprowadziła do wystawienia w kościele niepowtarzalnej w skali świata mszy bitowej "Pan przyjacielem moim". Specjalnie opracowane teksty liturgiczne i paraliturgiczne przysposobione na tę okazję przez Kazimierza Grześkowiaka wykonali Czerwono-Czarni. Z kościoła (rekordowo obleganego przez wiernych) msza wywędrowała do filharmonii, katedry wrocławskiej i na eksport (USA, Szwecja i RFN, gdzie utrwalono ją na płycie). Następna dekada wzmacniała zainteresowanie tego typu nowościami inscenizacyjnymi, dla których utworzono nawet rodzimą nazwę "śpiewogra". Jeszcze w 1969 r. z takim podtytułem stołeczny Teatr Polski wystawił spektakl autorstwa Andrzeja Zielińskiego i Ernesta Brylla "Po górach, po chmurach". Rok później ten sam autor napisał teksty do muzyki Katarzyny Gaertner i Operetka Dolnośląska we Wrocławiu wystawiła "Janosika, czyli Na szkle malowane". Zbójnicy, cesarscy żandarmi, Anioł i Diabeł jędrną polszczyzną stylizowaną na mowę góralską relacjonują życie Janosika.
Sukces był pełny. Sztuka trafiła na wszystkie ważniejsze sceny muzyczne w Polsce (w Warszawie ponad 500 spektakli), wystawiana była także w ZSRR, a nawet w NRD. Folkowe melodie nagrała wtedy czołówka polskiego popu ("Kolibaj się, kolibaj" zaśpiewała Maryla Rodowicz, "Lipową łyżkę" Czesław Niemen, a "Na sianie" Halina Frąckowiak). Koniunktura trwała. W 1971 r. zespół Klan dał widowisko rockowe zatytułowane "Mrowisko", które zgodnie z najnowszymi trendami w musicalu amerykańskim było luźną kompozycją scen baletowych, dialogów i protest songów. Jego bohaterem była "asfaltowa dżungla" - wielka aglomeracja miejska. "Tysiącami różnych zdarzeń,/wciąż falują nerwy miast:/chodzą tłumy ulicami/noszą w sobie zwiędły czas,/toną w krętej rzece złudzeń,/pochłonięci w ulic mrok /nieme oczy, obce twarze,/zabłąkane strzępy słów" - śpiewali rockmani. Dzieło nieźle się prezentowało na festiwalu w Opolu, ale ze sceny Operetki Warszawskiej zeszło już po kilku wieczorach, ponieważ widzowie w stolicy nie byli ciekawi nowego gatunku. "Dla publiczności "Naga" jest szokiem. Taki szok warto jednak zastosować wszędzie tam, gdzie obiegowa estetyka schlebia tradycyjnym upodobaniom, częstując odbiorców bredniami dziewiętnastowiecznej operetki i na ich modłę tworzonymi niby-musicalami" - pisała prasa w 1973 r. po premierze musicalu "Naga". Wystawiona w Teatrze Muzycznym w Gdyni rock-opera miała dość bełkotliwe przesłanie filozoficzne, ale za to przyciągała ponad dwudziestoma songami zarówno bigbitowca Wojciecha Kordy, jak i jazzmana Zbigniewa Namysłowskiego. Atrakcją dodatkową był występ nagiej statystki. Korzyści propagandowe z modnego gatunku postanowiły wyciągnąć również władze PRL. 4 maja 1975 r. w ramach obchodów 30-lecia zwycięstwa nad faszyzmem w namiocie warszawskiego cyrku Intersalto rozbrzmiał musical "Zagrajcie nam dzisiaj wszystkie srebrne dzwony" duetu autorskiego Gaertner-Bryll. Na scenie parada znakomitości: od Maryli Rodowicz przez Marka Grechutę po Daniela Olbrychskiego. Była to wiązanka muzyczno-poetycka oparta na repertuarze partyzanckim. Silnie nagłośniona impreza propagandowa przetrwała tylko w jednym songu: "Wrócą chłopcy jak należy". Eksperymenty trwały. Marek Grechuta przez kilka lat przymierzał muzykę Jana Kantego Pawluśkiewicza do tekstów Witkacego, aż odśpiewawszy w 1977 r. w Opolu song "Hop, szklanka piwa", nabrał pewności, że fragmenty dramatów i powieści Witkacego dadzą się bezkonfliktowo pomieścić w "Szalonej lokomotywie". Na scenie figurowała biała lokomotywa, jeździła drezyna, po szynach przemieszczał się fortepian, a dwie główne role muzyczne kreował duet Rodowicz-Grechuta. Rok 1980 wywoływał inne nastroje i emocje, choć i dla nich Ernest Bryll znalazł wyraz, pisząc tekst kolejnej polskiej rock-opery "Kolęda-nocka" do muzyki Wojciecha Trzcińskiego. Ludowość Brylla była wówczas dość często wyśmiewana jako twórczość cepeliowska, ale streszczenie historii Polski ostatnich dziesięcioleci przyjęto niezwykle ciepło, a najbardziej znana pieśń "Song stojących w kolejce" stała się jednym z hymnów tego czasu. Niestety, lata 80. nie zaowocowały interesującym musicalem przetwarzającym nasze ówczesne doświadczenia (z wyjątkiem przedstawienia "Kompot", które relacjonowało beznadziejną wegetację stołecznych narkomanów). W tym samym czasie Jerzy Gruza wykształcił w Gdyni profesjonalny zespół musicalowy, który był w stanie w sposób odpowiedzialny wystawić tak skomplikowane widowisko jak "West Side Story". W Polsce nie ma jeszcze musicalowych aktorów. Rzadko się zdarza, żeby aktor był zarówno doskonałym tancerzem, jak i śpiewakiem. Niewiele szkół kształci w tym kierunku. Dlatego obsadę najczęściej dobiera się podczas konkursów. - Dawniej bywało tak, że do teatru muzycznego trafiali nieudacznicy. Tancerze, którzy byli za słabi, żeby występować w balecie, aktorzy za słabi na teatr dramatyczny. W związku z tym teatr muzyczny kojarzył się z bardzo złym gustem, szmirą i łatwizną - wspomina Janusz Józefowicz. Na Zachodzie nie ma takich problemów z obsadą. Nie obowiązuje tam podział na artystów tańczących i śpiewających. Dyrektor warszawskiego Teatru Muzycznego Roma Wojciech Kępczyński twierdzi: "Aktor musicalowy, to taka postać, która przekazuje informacje partnerowi nie tylko słowem. Kiedy nie starcza argumentów, śpiewa, a jeżeli i to nie wystarcza, zaczyna tańczyć". Reżyserzy próbujący wystawić musical w polskich warunkach podkreślają słabe przygotowanie rodzimych artystów do zadań, jakie stawia ten gatunek. "W teatrze muzycznym wszystko jest o wiele bardziej sprawdzalne niż w teatrze dramatycznym. Jeśli ktoś, śpiewając, fałszuje - aktorsko kłamie. To tak samo, jakby źle prowadził dialog" - pisał jeszcze w 1985 r. Andrzej Strzelecki. "Musical to czysta konwencja, która wymaga pracy. Długiej i przede wszystkim - nie ma co ukrywać -żmudnej. Żeby osiągnąć współbrzmienie głosów w akordach, właściwą dynamikę, potrzeba ludzi, którzy mają emocjonalny stosunek do muzyki. W przeciwnym razie na pewno się znudzą". Ważnym elementem odróżniającym musical od teatru, opery i operetki jest widowiskowość i tempo. - W "Miss Saigon" totalna zmiana dekoracji trwa nie dłużej niż trzy sekundy. Tyle, ile pozwala muzyka. Zmiana dokonywana jest przez jednego człowieka za pomocą komputera. W "Miss Saigon" jest czterdzieści takich zmian dekoracji - mówi Wojciech Kępczyński. Technika, nieprawdopodobne zmiany scenografii, ich tempo, ludzie wybierani drogą żmudnego konkursu, a także dobry temat - to atuty musicalu cieszącego się coraz większą popularnością. Jest to przyszłość teatru muzycznego, który staje się teatrem totalnym, łączącym wszystkie gatunki - teatr dramatyczny, muzyczny, balet i operę. W każdym musicalu powinno być coś, co się zapamięta na długie lata. Z "Upioru w operze" pamięta się bujający się żyrandol, a z "Miss Saigon" - lądowanie helikoptera na scenie.
W pierwszym tygodniu 2000 r. Teatr Muzyczny w Gdyni wystawi polską prapremierę "Szachów" (w angielskiej wersji opatrzonych librettem Tima Rice’a) z muzyką Björna Ulvaeusa i Benny’ego Andersona, kompozytorów zespołu ABBA. Natomiast w warszawskiej Romie trwają próby przed lutową premierą "Piotrusia Pana" w reżyserii Janusza Józefowicza, do którego wystawienia przygotowywano się prawie sześć lat (między innymi szukano sceny - pierwotnie przedstawienie miało się odbyć w Teatrze Wielkim). Libretto napisał Jeremi Przybora - nie jest ono jednak wiernym tłumaczeniem angielskiego tekstu sir Jamesa Matthew Barriego, ale oryginalnym pomysłem poety, a wspaniałe piosenki Przybory najprawdopodobniej staną się prawdziwymi przebojami. "Piotruś Pan" będzie klasycznym przedstawieniem nawiązującym do musicalu lat 30., widowiskiem łączącym teatr z filmem animowanym. Zagrają między innymi Edyta Geppert (w roli Pani Darling), Piotr Machalica (jako jej mąż) oraz Wiktor Zborowski (Kapitan Hak). Wystąpią też dzieci, które wybrano podczas konkursu (już pół roku mieszkają w Warszawie i codziennie mają zajęcia z wokalistyki, dykcji, akrobatyki, tańca oraz szermierki).
Polskiemu widzowi zdają się nie przeszkadzać adaptowane fabuły, o czym przekonują sukcesy wystawianych u nas musicali. "Crazy for You" w reżyserii Wojciecha Kępczyńskiego (premiera 29 stycznia 1999 r. w warszawskim Teatrze Muzycznym Roma) opowiada historię nowojorczyka, który chce zostać artystą estradowym. Pewnego dnia wyjeżdża do miasteczka, żeby zlikwidować niedochodowy teatr. Tam poznaje kobietę, zakochuje się w niej, a teatru nie tylko nie zamyka, ale jeszcze wystawia nowe przedstawienie. Spektakl złożony jest z dziewiętnastu piosenek George’a i Iry Gershwinów. Światowa premiera musicalu napisanego przez Kena Ludwiga odbyła się na Broadwayu w 1991 r. Polską prapremierę musicalu "Hair" przygotowano w gdyńskim Teatrze Muzycznym 16 października 1999 r. (ponad 30 lat od premiery na Broadwayu). Sztukę napisaną w 1967 r. przez Gerome’a Ragniego i Jamesa Rado z muzyką Galta MacDermota wyreżyserował Wojciech Kościelniak. To jeden z pierwszych musicali, który nie opowiadał skonfabulowanych historii, tylko traktował o dzieciach kwiatach, rewolucji obyczajowej i protestach przeciwko wojnie w Wietnamie. W musicalu jest wiele nagości, rozmów o narkotykach i seksie. Mimo że jego akcja toczy się przed 30 laty, jest to również opowieść o dzisiejszym świecie wstrząsanym wojnami i społecznymi problemami, z którymi trudno sobie poradzić.
Odnotujmy rozpiętość repertuarową: w latach 90. wystawiano zarówno "Na szkle malowane" (przeniesione na scenę przez Krystynę Jandę), jak i "Greka Zorbę" czy "Nędzników". "Metro" Janusza Józefowicza (pre- miera odbyła się 30 stycznia 1991 r.) zagrane zostało ponad tysiąc razy. Niektórzy fani widzieli musical już 300 razy. "Dostałem list od pani po osiemdziesiątce, która napisała, że już zabierała się do umierania, ale zobaczyła przedstawienie i zachciało jej się żyć, za co nam serdecznie dziękuje - mówił reżyser. Musicalowi "Metro" nie zaszkodziła specjalnie nawet nieudana premiera na Broadwayu.
W Polsce czeka nas zapewne powtórka procesu, jaki doprowadził do światowego rozkwitu musicali. Londyńska premiera tzw. ballad opery w roku 1728 (aktualnych dialogów satyrycznych przeplecionych popularnymi melodiami) spowodowała bankructwo tamtejszej opery włoskiej, którą organizował sam Georg Friedrich Haendel. Opera prezentowała problemy odległe i wydumane, a tzw. ballad opera - teksty, melodie i problemy wprost z ulicy. Dwieście lat później sytuacja się powtórzyła - tym razem w Berlinie, gdzie wystawiono "Operę za trzy grosze" Kurta Weilla z librettem Bertolda Brechta. Kąśliwe teksty satyryczne połączone z wyrazistą melodyką songów działały o wiele silniej na wyobraźnię publiczności niż operetki poczciwego Jakuba Offenbacha czy Franciszka Lehara. "Powiedziano publiczności mniej więcej tak - wszak prawda, nikt z was nie może już znosić operetki, jej głupoty, jej tandetnego egotyzmu, bałkańskich książąt i angielskich marynarzy, jej płaskich błazeństw, chórów, podchodów, przepychów, finałów. Ale co byście powiedzieli, gdyby dać wam dobrą, dowcipną i lekką komedię pełną literackich zalet, graną przez dobrych komediowych aktorów, z tym, że co jakiś czas w zupełnie naturalny sposób wykwitnie w niej z akcji piosenka, odśpiewana nie przez operetkowych gąsiorów, ale przez muzykalnych aktorów obojga płci, z poczuciem puenty, gustem i wdziękiem?" - objaśniał w 1934 r. Tadeusz Boy-Żeleński. Na propagandowej wartości wodewilu poznali się rychło nawet propagandziści radzieccy. W 1927 r. z pełnym poparciem władz Izaak Dunajewski wystawia w Moskwie spektakl muzyczny "Swaty", którego przedmiotem jest ostra satyra na politykę NEP, a zwłaszcza miejscową reakcję reprezentowaną na scenie między innymi przez wdowę po oberżyście i cerkiewnego diaka. A ponieważ kino uznano w ZSRR za najważniejszą ze sztuk, następne agitacyjne przedstawienia muzyczne Dunajewskiego były od razu przenoszone na ekran. "Świat się śmieje" (1934 r.) i "Wołga, Wołga" (1938 r.) wyświetlano zarówno na dalekiej Syberii, jak i pustyni Kara-Kum. W USA dzięki połączeniu satyry z muzyką musical również wygrywał z operetką. "Of Thee I Sing" (1931 r.) George’a Gershwina to satyryczne ujęcie amerykańskich instytucji życia publicznego na przykładzie kampanii prezydenckiej prowadzonej przez "kandydata Wintergreena". Teksty padające na scenie okazały się na tyle cenne literacko, że musical ten jako pierwszy otrzymał nagrodę Pulitzera. Gatunek zresztą usamodzielnia się z premiery na premierę: elementy teatru, muzyki i baletu tworzą spójną całość podporządkowaną głównemu zamysłowi artystycznemu, a nie są - jak w operetce - głównie pretekstem do zaprezentowania kilku szlagierów. Jednocześnie rośnie legenda tej formy teatralnej, która staje się amerykańskim gatunkiem narodowym. "There’s no business like show-business" - ten refren z "Rekordu Annie" z muzyką Irvinga Berlina staje się hymnem Broadwayu - ulicy symbolu. Przy jej przecznicach znalazły swą siedzibę najważniejsze i legendarne teatry musicalowe. Sam Broadway bierze początek przy Wall Street, siedzibie finansjery, krzyżuje się z Herald Square, gdzie znajduje się gigantyczny dom towarowy Macy’s, by dotrzeć do Times Square, niewielkiego placu w centrum dzielnicy teatralnej, słynnego z hucz- nego świętowania końca II wojny światowej czy wszystkich sylwestrów. Tak ulokowana siedziba umacniała w turystach z prowincji i gościach z całego świata przekonanie o integralnej amerykańskości musicalu. Stany zaczynają go zresztą eksportować, podobnie jak produkty Hollywood i nowoczesną technologię. Osnową dramatyczną "My Fair Lady" (1956 r.) z muzyką Fredericka Loewego był "Pigmalion" Bernarda Shaw, tyle że akcja toczyła się już w Nowym Jorku. Sztukę grano na całym świecie, a historia ubogiej kwiaciarki, która wkracza w wielki świat, podobała się nawet w Moskwie. Po tamtejszej premierze z Julie Andrews i Rexem Harrisonem włączyło ją do repertuaru wiele teatrów radzieckich. Światowym sukcesem okazała się też historia miłosna (oczywiście zapożyczona z "Romea i Julii"), rzucona na tło walki dwóch gangów zachodniego Manhattanu. W "West Side Story" (1956 r.) Leonarda Bernsteina użyto jak najmniej sekwencji aktorskich, a jak najwięcej baletowych, które od początku do końca wykreował mistrz gatunku Jerome Robbins. Historia tańczona, a nie opowiadana, zaczęła jeszcze śmielej przekraczać granice. Przykład? Ten sam Robbins w 1964 r. reżyseruje "Skrzypka na dachu" - chagallowską w klimacie, na wskroś wydawałoby się prowincjonalną opowieść o Żydach z ukraińskiej wioski Anatewka. Ale dzięki sekwencjom liturgicznego tańca i niezapomnianym songom rzecz została bez oporów przyjęta na całym świecie - z czasem także dzięki adaptacji filmowej z rewelacyjnym Chaimem Topolem w roli Tewjego Mleczarza. Analogiczne były losy "Kabaretu" (1966 r.) z muzyką Johna Kandera - dekadenckiej historii z czasu schyłkowych Niemiec weimarskich. W słynnej adaptacji filmowej wystąpił duet Lizy Minnelli i Michaela Yorka oraz Joel Grey w roli demonicznego konferansjera. Zarówno "Skrzypek na dachu", jak i "Kabaret" największe triumfy święciły w momencie, kiedy broadwayowska "sztuka dobrze skrojona" wychodziła już z mody. "Hair" z 1968 r. - niemal pozbawiony akcji, ale za to nasycony ostrymi tekstami, śmiałym erotycznym tańcem i traktujący o ideologii hipisów - okazał się strzałem w dziesiątkę. Publiczność doby antywojennych manifestacji chciała, by ktoś przemówił jej głosem, i "Hair" było przedstawieniem dosłownie obleganym. Kiedy ruch hipisowski zaczął tracić popularność na rzecz "rewolucji Jezusa", musical błyskawicznie dostosował się do tej zmiany - "Jesus Christ Superstar" (1971 r.) Andrew L. Webera i Tima Rice’a relacjonujący ostatnie siedem dni z życia Chrystusa na powrót połączył broadwayowski przepych inscenizacyjny z rockowymi songami. Kiedy zaś w połowie lat 70. duch kontestacyjny zaniknął, Broadway przeżył nowe objawienie. W sezonie 1975-1976 wystawiono "Chorus Line", dzieło zbiorowego autorstwa. Ponad dwudziestu utalentowanych chórzystów podczas eliminacji do kolejnej premiery relacjonuje w songach swoje losy, które układają się w duchowy pejzaż ich generacji. Musical "Chorus Line" pobił wszelkie rekordy frekwencyjne. W Polsce tradycja musicalu jest dużo uboższa, ale również warta przypomnienia. Lata powojenne upłynęły na przymiarkach wodewilowych, z których publiczność zapamiętała tylko kilka premier Danuty Baduszkowej w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Musical ten nabrał rozpędu dopiero wtedy, gdy zbliżył się do rock-opery. W 1968 r. Katarzyna Gaertner w porozumieniu z proboszczem Podkowy Leśnej Leonem Kantorskim doprowadziła do wystawienia w kościele niepowtarzalnej w skali świata mszy bitowej "Pan przyjacielem moim". Specjalnie opracowane teksty liturgiczne i paraliturgiczne przysposobione na tę okazję przez Kazimierza Grześkowiaka wykonali Czerwono-Czarni. Z kościoła (rekordowo obleganego przez wiernych) msza wywędrowała do filharmonii, katedry wrocławskiej i na eksport (USA, Szwecja i RFN, gdzie utrwalono ją na płycie). Następna dekada wzmacniała zainteresowanie tego typu nowościami inscenizacyjnymi, dla których utworzono nawet rodzimą nazwę "śpiewogra". Jeszcze w 1969 r. z takim podtytułem stołeczny Teatr Polski wystawił spektakl autorstwa Andrzeja Zielińskiego i Ernesta Brylla "Po górach, po chmurach". Rok później ten sam autor napisał teksty do muzyki Katarzyny Gaertner i Operetka Dolnośląska we Wrocławiu wystawiła "Janosika, czyli Na szkle malowane". Zbójnicy, cesarscy żandarmi, Anioł i Diabeł jędrną polszczyzną stylizowaną na mowę góralską relacjonują życie Janosika.
Sukces był pełny. Sztuka trafiła na wszystkie ważniejsze sceny muzyczne w Polsce (w Warszawie ponad 500 spektakli), wystawiana była także w ZSRR, a nawet w NRD. Folkowe melodie nagrała wtedy czołówka polskiego popu ("Kolibaj się, kolibaj" zaśpiewała Maryla Rodowicz, "Lipową łyżkę" Czesław Niemen, a "Na sianie" Halina Frąckowiak). Koniunktura trwała. W 1971 r. zespół Klan dał widowisko rockowe zatytułowane "Mrowisko", które zgodnie z najnowszymi trendami w musicalu amerykańskim było luźną kompozycją scen baletowych, dialogów i protest songów. Jego bohaterem była "asfaltowa dżungla" - wielka aglomeracja miejska. "Tysiącami różnych zdarzeń,/wciąż falują nerwy miast:/chodzą tłumy ulicami/noszą w sobie zwiędły czas,/toną w krętej rzece złudzeń,/pochłonięci w ulic mrok /nieme oczy, obce twarze,/zabłąkane strzępy słów" - śpiewali rockmani. Dzieło nieźle się prezentowało na festiwalu w Opolu, ale ze sceny Operetki Warszawskiej zeszło już po kilku wieczorach, ponieważ widzowie w stolicy nie byli ciekawi nowego gatunku. "Dla publiczności "Naga" jest szokiem. Taki szok warto jednak zastosować wszędzie tam, gdzie obiegowa estetyka schlebia tradycyjnym upodobaniom, częstując odbiorców bredniami dziewiętnastowiecznej operetki i na ich modłę tworzonymi niby-musicalami" - pisała prasa w 1973 r. po premierze musicalu "Naga". Wystawiona w Teatrze Muzycznym w Gdyni rock-opera miała dość bełkotliwe przesłanie filozoficzne, ale za to przyciągała ponad dwudziestoma songami zarówno bigbitowca Wojciecha Kordy, jak i jazzmana Zbigniewa Namysłowskiego. Atrakcją dodatkową był występ nagiej statystki. Korzyści propagandowe z modnego gatunku postanowiły wyciągnąć również władze PRL. 4 maja 1975 r. w ramach obchodów 30-lecia zwycięstwa nad faszyzmem w namiocie warszawskiego cyrku Intersalto rozbrzmiał musical "Zagrajcie nam dzisiaj wszystkie srebrne dzwony" duetu autorskiego Gaertner-Bryll. Na scenie parada znakomitości: od Maryli Rodowicz przez Marka Grechutę po Daniela Olbrychskiego. Była to wiązanka muzyczno-poetycka oparta na repertuarze partyzanckim. Silnie nagłośniona impreza propagandowa przetrwała tylko w jednym songu: "Wrócą chłopcy jak należy". Eksperymenty trwały. Marek Grechuta przez kilka lat przymierzał muzykę Jana Kantego Pawluśkiewicza do tekstów Witkacego, aż odśpiewawszy w 1977 r. w Opolu song "Hop, szklanka piwa", nabrał pewności, że fragmenty dramatów i powieści Witkacego dadzą się bezkonfliktowo pomieścić w "Szalonej lokomotywie". Na scenie figurowała biała lokomotywa, jeździła drezyna, po szynach przemieszczał się fortepian, a dwie główne role muzyczne kreował duet Rodowicz-Grechuta. Rok 1980 wywoływał inne nastroje i emocje, choć i dla nich Ernest Bryll znalazł wyraz, pisząc tekst kolejnej polskiej rock-opery "Kolęda-nocka" do muzyki Wojciecha Trzcińskiego. Ludowość Brylla była wówczas dość często wyśmiewana jako twórczość cepeliowska, ale streszczenie historii Polski ostatnich dziesięcioleci przyjęto niezwykle ciepło, a najbardziej znana pieśń "Song stojących w kolejce" stała się jednym z hymnów tego czasu. Niestety, lata 80. nie zaowocowały interesującym musicalem przetwarzającym nasze ówczesne doświadczenia (z wyjątkiem przedstawienia "Kompot", które relacjonowało beznadziejną wegetację stołecznych narkomanów). W tym samym czasie Jerzy Gruza wykształcił w Gdyni profesjonalny zespół musicalowy, który był w stanie w sposób odpowiedzialny wystawić tak skomplikowane widowisko jak "West Side Story". W Polsce nie ma jeszcze musicalowych aktorów. Rzadko się zdarza, żeby aktor był zarówno doskonałym tancerzem, jak i śpiewakiem. Niewiele szkół kształci w tym kierunku. Dlatego obsadę najczęściej dobiera się podczas konkursów. - Dawniej bywało tak, że do teatru muzycznego trafiali nieudacznicy. Tancerze, którzy byli za słabi, żeby występować w balecie, aktorzy za słabi na teatr dramatyczny. W związku z tym teatr muzyczny kojarzył się z bardzo złym gustem, szmirą i łatwizną - wspomina Janusz Józefowicz. Na Zachodzie nie ma takich problemów z obsadą. Nie obowiązuje tam podział na artystów tańczących i śpiewających. Dyrektor warszawskiego Teatru Muzycznego Roma Wojciech Kępczyński twierdzi: "Aktor musicalowy, to taka postać, która przekazuje informacje partnerowi nie tylko słowem. Kiedy nie starcza argumentów, śpiewa, a jeżeli i to nie wystarcza, zaczyna tańczyć". Reżyserzy próbujący wystawić musical w polskich warunkach podkreślają słabe przygotowanie rodzimych artystów do zadań, jakie stawia ten gatunek. "W teatrze muzycznym wszystko jest o wiele bardziej sprawdzalne niż w teatrze dramatycznym. Jeśli ktoś, śpiewając, fałszuje - aktorsko kłamie. To tak samo, jakby źle prowadził dialog" - pisał jeszcze w 1985 r. Andrzej Strzelecki. "Musical to czysta konwencja, która wymaga pracy. Długiej i przede wszystkim - nie ma co ukrywać -żmudnej. Żeby osiągnąć współbrzmienie głosów w akordach, właściwą dynamikę, potrzeba ludzi, którzy mają emocjonalny stosunek do muzyki. W przeciwnym razie na pewno się znudzą". Ważnym elementem odróżniającym musical od teatru, opery i operetki jest widowiskowość i tempo. - W "Miss Saigon" totalna zmiana dekoracji trwa nie dłużej niż trzy sekundy. Tyle, ile pozwala muzyka. Zmiana dokonywana jest przez jednego człowieka za pomocą komputera. W "Miss Saigon" jest czterdzieści takich zmian dekoracji - mówi Wojciech Kępczyński. Technika, nieprawdopodobne zmiany scenografii, ich tempo, ludzie wybierani drogą żmudnego konkursu, a także dobry temat - to atuty musicalu cieszącego się coraz większą popularnością. Jest to przyszłość teatru muzycznego, który staje się teatrem totalnym, łączącym wszystkie gatunki - teatr dramatyczny, muzyczny, balet i operę. W każdym musicalu powinno być coś, co się zapamięta na długie lata. Z "Upioru w operze" pamięta się bujający się żyrandol, a z "Miss Saigon" - lądowanie helikoptera na scenie.
Więcej możesz przeczytać w 2/2000 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.