Na tegorocznym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni zostanie zaprezentowanych szesnaście filmów, a także - w celu wzbogacenia przeglądu - trzy spektakle teatru telewizji. W 1997 r. nakręcono w Polsce ponad dwadzieścia filmów. W poprzednich latach - znacznie więcej.
Producenci i przedstawiciele przemysłu filmowego rwą włosy z głów. Polski film umiera. I to w momencie, kiedy wiele europejskich kinematografii - jak twierdzą filmowcy - odzyskuje wigor dzięki umiejętnym interwencjom państwa (poprzez podatki czy system wspomagania finansowego na różnych etapach realizacji), co chroni tę gałąź sztuki. Francja, Niemcy, Anglia kręcą ponad sto filmów rocznie, a publiczność tych krajów znowu zainteresowała się rodzimymi produkcjami. W Europie zaczyna być znana kinematografia irlandzka, coraz głośniej mówi się o młodym kinie czeskim.
Kino jest przemysłem drogim i ryzykownym. Produkcja niskobudżetowego filmu w USA to ok. 5 mln dolarów. Film w Hollywood kosztuje przeciętnie 30 mln dolarów, w Europie Zachodniej - zwykle ok. 2 mln dolarów, a w Polsce - 500 tys. dolarów. Problem polega jednak na tym, że nawet takiej kwoty nie ma kto wyłożyć. Według norm zachodnich, producent filmowy to osoba, która organizuje całość projektu i zdobywa nań pieniądze. Zachowując prawa autorskie lub ich część, stara się film wylansować, bowiem sukces filmu to również jego sukces finansowy i prestiżowy.
W Polsce producenci zwracają się o fundusze do dwóch głównych mecenasów: TVP SA i Komitetu Kinematografii. Oblicza się, iż wkład tego pierwszego jest ośmiokrotnie większy. Wykładając pieniądze na film, TVP i Komitet Kinematografii odbierają producentom prawa autorskie, sprowadzając ich wyłącznie do roli wykonawców. W efekcie zainteresowanie producenta dalszymi losami filmu jest niewielkie. Przede wszystkim stara się on zarobić, zawyżając zwykle koszty produkcji i oszczędzając na czym się da, częstokroć kosztem jakości filmu. Jest to więc system, który prowokuje do brakoróbstwa, a nawet korupcji. Najbardziej tracą ci, którzy w tych anormalnych warunkach usiłują zadbać o profesjonalne wykonawstwo. Producent nie jest finansowo zainteresowany losem produkowanego przez siebie filmu, a ten z kolei nie ma większego wpływu na zawodową karierę producenta. Pozyskanie dofinansowania projektu - jak twierdzą zgodnie producenci i twórcy - nie zależy od zawodowej renomy zaangażowanego weń producenta i jego dotychczasowych osiągnięć. Zależy głównie od tzw. układów.
Producenci prywatni narzekają na niesprawiedliwość, jaką jest pozostawienie w gestii państwa pięciu wytwórni filmowych, zwanych studiami, które są związane z uznanymi twórcami działającymi wcześniej na polskim rynku. Wytwórnie te mają przewagę nad producentami prywatnymi. Uzyskując dotacje z Komitetu Kinematografii, nie muszą - w przeciwieństwie do producentów prywatnych - zrzekać się na jego rzecz praw autorskich czy ich części. Studia - zespoły filmowe z czasów PRL - otrzymały w spadku nie tylko nakręcone wcześniej przez współpracujących z nimi twórców filmy i sprzęt, którym się oni posługiwali. Także pozostałe polskie filmy nakręcone w czasach PRL, a jest ich ok. 600, stały się własnością studiów. Co jednak ważniejsze, Komitet Kinematografii jest siłą rzeczy związany z dawnym filmowym establishmentem. Nic więc dziwnego, że właśnie jego przedstawicielom lub ich protegowanym będzie przyznawał dotacje (do jednej trzeciej kosztów filmu). A są to ludzie związani z państwowymi studiami. Właśnie na to chyba najbardziej skarżą się prywatni producenci.
Wszyscy natomiast zgodnie krytykują połowiczność reformy, której poddana została kinematografia polska. Reforma Juliusza Burskiego ograniczyła się bowiem wyłącznie do prywatyzacji dystrybucji. Dystrybutorzy związani z wielkimi zachodnimi firmami wolą na nasz rynek wprowadzać sprawdzone, amerykańskie produkcje, którym towarzyszy zwykle przemyślana i wszechstronna akcja promocyjna, niż podejmować ryzyko lansowania tytułów polskich. Twórcy filmowi z nostalgią wspominają czasy międzywojenne, kiedy właściciele kin musieli płacić wielokrotnie większy podatek za wyświetlanie filmu zagranicznego. Nie ma jednak żadnej możliwości, by takie rozwiązanie wprowadzić dzisiaj.
Prywatni dystrybutorzy wzięli w dzierżawę większość kin w Polsce. A ponieważ proces ich prywatyzacji, który miał być kolejnym etapem reformy, został wstrzymany, rozpoczęła się prywatyzacja na dziko. Zwykle dzierżawcy remontują kina, których stan jest często rzeczywiście opłakany. Ze względu na poniesione koszty przejmują wyremontowane pomieszczenia. W operacjach tych bierze się pod uwagę ich rynkową cenę, co w rzeczywistości stanowi jedynie część wartości kina. Tymczasem miejsce, a także tradycja mają wielkie znaczenie dla ewentualnego sukcesu. Afera z prywatyzacją warszawskiego kina "Relax", którą zajął się już prokurator, jest tylko wierzchołkiem góry lodowej.
Dystrybutorzy nie są zainteresowani promowaniem polskich filmów, unikają więc wprowadzania ich na ekrany. Przykładem tego była batalia o pokazanie nagradzanego na festiwalach filmu Doroty Kędzierzawskiej "Wrony", a także roczne oczekiwanie na dystrybucję jednego z najlepszych polskich filmów ostatnich lat - "Kronik domowych" Leszka Wosiewicza.
Wykładając pieniądze na film, TVP i Komitet Kinematografii odbierają producentom prawa autorskie, sprowadzając ich wyłącznie do roli wykonawców
W tej sytuacji nie dziwi opinia - wygłaszana nie tylko przez młodych filmowców - że właściwie nie ma szans na pojawienie się nowych nazwisk w branży. Wybitni i uznani twórcy filmu, tacy jak Wajda, Kutz czy Zanussi, bez trudu uzyskają dofinansowanie każdego swojego projektu. Na wsparcie mogą też liczyć reżyserzy dawniej współpracujący z nimi w zespołach filmowych, teraz związani z państwowymi wytwórniami, którym patronują reżyserskie sławy. Dla innych zazwyczaj brakuje już pieniędzy.
Nie ma w Polsce prywatnej firmy producenckiej, która byłaby się w stanie utrzymać wyłącznie z produkcji filmowej. Za czasów prezesury Wiesława Walendziaka w TVP SA wprowadzono system stałych konkursów na najatrakcyjniejsze programy telewizyjne. Decyzja o ich emisji nie zależała w żadnym stopniu od tego, czy zostały wyprodukowane w telewizji, czy też przez producenta zewnętrznego. To posunięcie prezesa Walendziaka miało służyć poprawie jakości programów, a jednocześnie było substytutem reformy telewizyjnej, której w ówczesnych warunkach nie można było już przeprowadzić. Konkurencja na rynku programów telewizyjnych pozwalała wyłonić najlepszych producentów i wzmacniała ich finansowo, co nie pozostawało bez wpływu na ich możliwości zaangażowania się w produkcję filmową. Sytuacja zmieniła się wraz z przejęciem funkcji prezesa TVP SA przez Ryszarda Miazka z PSL. Uznał on, że należy wykorzystywać własne środki. Producenci zewnętrzni byli dla prezesa Miazka złem koniecznym. Ustawa zobowiązuje Telewizję Polską SA do tego, by 10 proc. emitowanych programów stanowiły pozycje przygotowane przez producentów zewnętrznych. Przestrzeganie tej zasady nie przychodziło prezesowi Miazkowi łatwo. Korespondencja między nim a Stowarzyszeniem Niezależnych Producentów Telewizyjnych i Filmowych stanowi osobną księgę. Ryszard Miazek wprowadził dla producentów "kosztorys wynikowy", wywodzący się wprost z peer- elowskich czasów. Nie podpisywano umowy na określoną kwotę, za którą producent podjąłby się realizacji projektu. Musiał on przedstawić i uzyskać zatwierdzenie kosztów poszczególnych działań składających się na cenę przedsięwzięcia. W tej sytuacji producentowi zależało na wydaniu całej kwoty, bo nic nie zyskiwał na ewentualnych oszczędnościach, które wracały do telewizji, a w przyszłości mogły stanowić podstawę do obniżenia kosztorysów. Producenci zaproponowali dzielenie się po połowie ewentualnymi oszczędnościami. Prezesowi nie chodziło jednak o pieniądze, ale o porządek w papierach.
Obserwatorzy oczekują, że nowy zarząd telewizji, choć politycznie uwikłany nie mniej niż poprzedni, będzie usiłował nieco zreformować telewizję. Choćby po to, by była sprawniejszym instrumentem propagandowym. Robert Kwiatkowski ma opinię rzutkiego menedżera. Jednak jego poczynania, podobnie jak działania wszystkich dotychczasowych prezesów, zderzą się najpewniej z siłą bezwładu telewizyjnego molocha i z lobby zatrudnionych w nim osób.
Kino jest przemysłem drogim i ryzykownym. Produkcja niskobudżetowego filmu w USA to ok. 5 mln dolarów. Film w Hollywood kosztuje przeciętnie 30 mln dolarów, w Europie Zachodniej - zwykle ok. 2 mln dolarów, a w Polsce - 500 tys. dolarów. Problem polega jednak na tym, że nawet takiej kwoty nie ma kto wyłożyć. Według norm zachodnich, producent filmowy to osoba, która organizuje całość projektu i zdobywa nań pieniądze. Zachowując prawa autorskie lub ich część, stara się film wylansować, bowiem sukces filmu to również jego sukces finansowy i prestiżowy.
W Polsce producenci zwracają się o fundusze do dwóch głównych mecenasów: TVP SA i Komitetu Kinematografii. Oblicza się, iż wkład tego pierwszego jest ośmiokrotnie większy. Wykładając pieniądze na film, TVP i Komitet Kinematografii odbierają producentom prawa autorskie, sprowadzając ich wyłącznie do roli wykonawców. W efekcie zainteresowanie producenta dalszymi losami filmu jest niewielkie. Przede wszystkim stara się on zarobić, zawyżając zwykle koszty produkcji i oszczędzając na czym się da, częstokroć kosztem jakości filmu. Jest to więc system, który prowokuje do brakoróbstwa, a nawet korupcji. Najbardziej tracą ci, którzy w tych anormalnych warunkach usiłują zadbać o profesjonalne wykonawstwo. Producent nie jest finansowo zainteresowany losem produkowanego przez siebie filmu, a ten z kolei nie ma większego wpływu na zawodową karierę producenta. Pozyskanie dofinansowania projektu - jak twierdzą zgodnie producenci i twórcy - nie zależy od zawodowej renomy zaangażowanego weń producenta i jego dotychczasowych osiągnięć. Zależy głównie od tzw. układów.
Producenci prywatni narzekają na niesprawiedliwość, jaką jest pozostawienie w gestii państwa pięciu wytwórni filmowych, zwanych studiami, które są związane z uznanymi twórcami działającymi wcześniej na polskim rynku. Wytwórnie te mają przewagę nad producentami prywatnymi. Uzyskując dotacje z Komitetu Kinematografii, nie muszą - w przeciwieństwie do producentów prywatnych - zrzekać się na jego rzecz praw autorskich czy ich części. Studia - zespoły filmowe z czasów PRL - otrzymały w spadku nie tylko nakręcone wcześniej przez współpracujących z nimi twórców filmy i sprzęt, którym się oni posługiwali. Także pozostałe polskie filmy nakręcone w czasach PRL, a jest ich ok. 600, stały się własnością studiów. Co jednak ważniejsze, Komitet Kinematografii jest siłą rzeczy związany z dawnym filmowym establishmentem. Nic więc dziwnego, że właśnie jego przedstawicielom lub ich protegowanym będzie przyznawał dotacje (do jednej trzeciej kosztów filmu). A są to ludzie związani z państwowymi studiami. Właśnie na to chyba najbardziej skarżą się prywatni producenci.
Wszyscy natomiast zgodnie krytykują połowiczność reformy, której poddana została kinematografia polska. Reforma Juliusza Burskiego ograniczyła się bowiem wyłącznie do prywatyzacji dystrybucji. Dystrybutorzy związani z wielkimi zachodnimi firmami wolą na nasz rynek wprowadzać sprawdzone, amerykańskie produkcje, którym towarzyszy zwykle przemyślana i wszechstronna akcja promocyjna, niż podejmować ryzyko lansowania tytułów polskich. Twórcy filmowi z nostalgią wspominają czasy międzywojenne, kiedy właściciele kin musieli płacić wielokrotnie większy podatek za wyświetlanie filmu zagranicznego. Nie ma jednak żadnej możliwości, by takie rozwiązanie wprowadzić dzisiaj.
Prywatni dystrybutorzy wzięli w dzierżawę większość kin w Polsce. A ponieważ proces ich prywatyzacji, który miał być kolejnym etapem reformy, został wstrzymany, rozpoczęła się prywatyzacja na dziko. Zwykle dzierżawcy remontują kina, których stan jest często rzeczywiście opłakany. Ze względu na poniesione koszty przejmują wyremontowane pomieszczenia. W operacjach tych bierze się pod uwagę ich rynkową cenę, co w rzeczywistości stanowi jedynie część wartości kina. Tymczasem miejsce, a także tradycja mają wielkie znaczenie dla ewentualnego sukcesu. Afera z prywatyzacją warszawskiego kina "Relax", którą zajął się już prokurator, jest tylko wierzchołkiem góry lodowej.
Dystrybutorzy nie są zainteresowani promowaniem polskich filmów, unikają więc wprowadzania ich na ekrany. Przykładem tego była batalia o pokazanie nagradzanego na festiwalach filmu Doroty Kędzierzawskiej "Wrony", a także roczne oczekiwanie na dystrybucję jednego z najlepszych polskich filmów ostatnich lat - "Kronik domowych" Leszka Wosiewicza.
Wykładając pieniądze na film, TVP i Komitet Kinematografii odbierają producentom prawa autorskie, sprowadzając ich wyłącznie do roli wykonawców
W tej sytuacji nie dziwi opinia - wygłaszana nie tylko przez młodych filmowców - że właściwie nie ma szans na pojawienie się nowych nazwisk w branży. Wybitni i uznani twórcy filmu, tacy jak Wajda, Kutz czy Zanussi, bez trudu uzyskają dofinansowanie każdego swojego projektu. Na wsparcie mogą też liczyć reżyserzy dawniej współpracujący z nimi w zespołach filmowych, teraz związani z państwowymi wytwórniami, którym patronują reżyserskie sławy. Dla innych zazwyczaj brakuje już pieniędzy.
Nie ma w Polsce prywatnej firmy producenckiej, która byłaby się w stanie utrzymać wyłącznie z produkcji filmowej. Za czasów prezesury Wiesława Walendziaka w TVP SA wprowadzono system stałych konkursów na najatrakcyjniejsze programy telewizyjne. Decyzja o ich emisji nie zależała w żadnym stopniu od tego, czy zostały wyprodukowane w telewizji, czy też przez producenta zewnętrznego. To posunięcie prezesa Walendziaka miało służyć poprawie jakości programów, a jednocześnie było substytutem reformy telewizyjnej, której w ówczesnych warunkach nie można było już przeprowadzić. Konkurencja na rynku programów telewizyjnych pozwalała wyłonić najlepszych producentów i wzmacniała ich finansowo, co nie pozostawało bez wpływu na ich możliwości zaangażowania się w produkcję filmową. Sytuacja zmieniła się wraz z przejęciem funkcji prezesa TVP SA przez Ryszarda Miazka z PSL. Uznał on, że należy wykorzystywać własne środki. Producenci zewnętrzni byli dla prezesa Miazka złem koniecznym. Ustawa zobowiązuje Telewizję Polską SA do tego, by 10 proc. emitowanych programów stanowiły pozycje przygotowane przez producentów zewnętrznych. Przestrzeganie tej zasady nie przychodziło prezesowi Miazkowi łatwo. Korespondencja między nim a Stowarzyszeniem Niezależnych Producentów Telewizyjnych i Filmowych stanowi osobną księgę. Ryszard Miazek wprowadził dla producentów "kosztorys wynikowy", wywodzący się wprost z peer- elowskich czasów. Nie podpisywano umowy na określoną kwotę, za którą producent podjąłby się realizacji projektu. Musiał on przedstawić i uzyskać zatwierdzenie kosztów poszczególnych działań składających się na cenę przedsięwzięcia. W tej sytuacji producentowi zależało na wydaniu całej kwoty, bo nic nie zyskiwał na ewentualnych oszczędnościach, które wracały do telewizji, a w przyszłości mogły stanowić podstawę do obniżenia kosztorysów. Producenci zaproponowali dzielenie się po połowie ewentualnymi oszczędnościami. Prezesowi nie chodziło jednak o pieniądze, ale o porządek w papierach.
Obserwatorzy oczekują, że nowy zarząd telewizji, choć politycznie uwikłany nie mniej niż poprzedni, będzie usiłował nieco zreformować telewizję. Choćby po to, by była sprawniejszym instrumentem propagandowym. Robert Kwiatkowski ma opinię rzutkiego menedżera. Jednak jego poczynania, podobnie jak działania wszystkich dotychczasowych prezesów, zderzą się najpewniej z siłą bezwładu telewizyjnego molocha i z lobby zatrudnionych w nim osób.
Więcej możesz przeczytać w 43/1998 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.