Clint Eastwood - uosobienie amerykańskiej komercji filmowej - odebrał honorowego Złotego Lwa za całokształt twórczości na tegorocznym festiwalu filmowym w Wenecji
To kolejny gest o randze symbolu: film europejski został przez Hollywood rzucony na kolana. "Kino europejskie jest zagrożone - ostrzegał na początku lat 90. niemiecki reżyser Volker Schlöndorff. - Główny problem stanowi widownia, która nie chce oglądać produkcji realizowanych przez twórców Starego Kontynentu".
Kino amerykańskie nieustannie się odmładza, dopuszcza do głosu niezależnych filmowców, którzy przeciwstawiają się dotychczasowym nurtom. Nasz kontynent tymczasem pozostaje ciągle rozdarty między tradycją i nowoczesnością, czego w ogóle nie czują Amerykanie" - uznał Luc Besson, przewodniczący jury na tegorocznym festiwalu w Cannes. Odmienne są też filozofie kina: w USA jest ono częścią rozwiniętego show-businessu, a w tradycji europejskiej pozostaje raczej osobistą wypowiedzią twórcy i ten właśnie model przeżywa regres od co najmniej ćwierćwiecza. Próbę jego obrony podjęto późno i nieskutecznie.
Dopiero pod koniec lat 80. zaczęła działać Europejska Akademia Filmowa, która zdecydowała przyznawać podczas festiwalu filmowego w Berlinie europejskie odpowiedniki Oscarów, czyli Feliksy. Honorowano nimi od początku filmy wyrafinowane, zaspokajające gusta wąskiej grupy kinomanów. Feliks więc, zamiast kreować europejskie kino, stał się symbolem twórczości niszowej, która europejskiego widza najczęściej nie obchodziła wcale. Akademicy ugięli się pod naporem gustów publiczności dopiero w 1998 r., kiedy berlińska nagroda jako "europejski odpowiednik Oscara" zdążyła się już całkowicie skompromitować. Powołali do życia tzw. People’s Choise (nagrodę widzów), ale nie mogła już ona powstrzymać postępującej zapaści filmowej Europy.
- Podczas gdy Ameryka próbuje zawojować kulę ziemską misją zbawiania świata, Europa straciła wiarę we własny prymat - tłumaczy Krzysztof Zanussi. Europejskie kino figuruje w repertuarze filmowym naszego kontynentu na prawach ciekawostki. Najczęściej jednak w ogóle nie trafia na ekrany kin komercyjnych i wyświetlane bywa jedynie na przeglądach dla nielicznych koneserów.
- W Polsce jednak takie przeglądy mają szansę odwiedzać tylko mieszkańcy dużych miast - zauważa Bogdan Sobieszek z miesięcznika "Film". Skalę przewagi filmu amerykańskiego nad dokonaniami europejskimi obrazują choćby dane dotyczące liczby premier w polskich kinach w 1999 r. Na 156 premier aż 93 były filmami amerykańskimi, 16 wyprodukowano w Polsce, a 40 w innych krajach Europy. - Jeżeli dystrybutorzy nie zaradzą temu problemowi, to rzeczywiście kinu europejskiemu grozi zapaść - wyrokuje Artur Kosiński, redaktor naczelny pisma "Cinema". Pomysły dotyczące "redystrybucji" filmu sprowadzają się do tego, aby metodami administracyjnymi zmuszać właścicieli kin do prezentacji repertuaru pozaamerykańskiego. To jednak w prostej linii prowadziłoby do samolikwidacji całej branży.
Ostatni raz kino europejskie realnie konkurowało z filmem amerykańskim 40 lat temu, kiedy w filmie francuskim nastąpiła seria debiutów młodych i buntowniczych reżyserów, którzy nazwali się nową falą. Alain Resnais w filmie "Hiroszima, moja miłość" wyzywał pamięć 250 tys. ofiar bomby atomowej, porównując je do tragedii jednej francuskiej zakochanej dziewczyny. Franois Truffaut w słynnych "400 batach" pokazał dzieciństwo francuskiego chłopca jako koszmar, któremu winne jest całe społeczeństwo - od domu rodzinnego po policję. Awantury bez początku i końca były wyzwaniem, jakie sympatyczny młody bezrobotny przeciwstawił zuniformizowanemu społeczeństwu w filmie Jean-Luca Godarda "Do utraty tchu". O tym sposobie pokazywania świata dyskutowało wówczas całe środowisko filmowe, a europejscy twórcy dzieł autorskich, jak Federico Fellini czy Luis Buńuel, wzbudzali zazdrość swoich amerykańskich kolegów wynajmowanych przez producentów do filmowania narzucanych im scenariuszy. Okazało się jednak szybko, że ekranowe moralitety produkowane w Europie przez dwie kolejne dekady koncentrują się niemal wyłącznie na lokalnych problemach, a ich język filmowy to ciąg autopowtórek. Późny Bergman czy Fellini pozostawali już na marginesie światowego kina.
Próba odzyskania dawnych pozycji przez film europejski nastąpiła dopiero w roku 1995, kiedy grupa duńskich filmowców zredagowała manifest znany jako Dogma ’95. Europejski język filmowy miało odświeżyć kręcenie obrazów dla szerokiej publiczności, w sposób na poły amatorski: filmowano z ręki, kamerą wideo, w naturalnych wnętrzach. "Idioci" Larsa von Triera czy "Festen" Thomasa Vinterberga to surowe historie, jakby przygotowane do telewizyjnego programu typu "z życia wzięte". Już wydawało się, że Europa dysponuje atutem, który chociaż w skromnej części zrównoważy ekspansję superprodukcji zza oceanu, kiedy Amerykanie podbili świat filmem "Blair Witch Project" - został on zrobiony dokładnie tą metodą, jaką lansowała Dogma. Tyle że Amerykanie do popularyzacji swojego dziełka wykorzystali Internet i zmobilizowali publiczność uniwersytecką, co przyniosło im sukces w skali światowej, przy którym osiągnięcia europejskie zbladły po raz kolejny.
Kino amerykańskie nieustannie się odmładza, dopuszcza do głosu niezależnych filmowców, którzy przeciwstawiają się dotychczasowym nurtom. Nasz kontynent tymczasem pozostaje ciągle rozdarty między tradycją i nowoczesnością, czego w ogóle nie czują Amerykanie" - uznał Luc Besson, przewodniczący jury na tegorocznym festiwalu w Cannes. Odmienne są też filozofie kina: w USA jest ono częścią rozwiniętego show-businessu, a w tradycji europejskiej pozostaje raczej osobistą wypowiedzią twórcy i ten właśnie model przeżywa regres od co najmniej ćwierćwiecza. Próbę jego obrony podjęto późno i nieskutecznie.
Dopiero pod koniec lat 80. zaczęła działać Europejska Akademia Filmowa, która zdecydowała przyznawać podczas festiwalu filmowego w Berlinie europejskie odpowiedniki Oscarów, czyli Feliksy. Honorowano nimi od początku filmy wyrafinowane, zaspokajające gusta wąskiej grupy kinomanów. Feliks więc, zamiast kreować europejskie kino, stał się symbolem twórczości niszowej, która europejskiego widza najczęściej nie obchodziła wcale. Akademicy ugięli się pod naporem gustów publiczności dopiero w 1998 r., kiedy berlińska nagroda jako "europejski odpowiednik Oscara" zdążyła się już całkowicie skompromitować. Powołali do życia tzw. People’s Choise (nagrodę widzów), ale nie mogła już ona powstrzymać postępującej zapaści filmowej Europy.
- Podczas gdy Ameryka próbuje zawojować kulę ziemską misją zbawiania świata, Europa straciła wiarę we własny prymat - tłumaczy Krzysztof Zanussi. Europejskie kino figuruje w repertuarze filmowym naszego kontynentu na prawach ciekawostki. Najczęściej jednak w ogóle nie trafia na ekrany kin komercyjnych i wyświetlane bywa jedynie na przeglądach dla nielicznych koneserów.
- W Polsce jednak takie przeglądy mają szansę odwiedzać tylko mieszkańcy dużych miast - zauważa Bogdan Sobieszek z miesięcznika "Film". Skalę przewagi filmu amerykańskiego nad dokonaniami europejskimi obrazują choćby dane dotyczące liczby premier w polskich kinach w 1999 r. Na 156 premier aż 93 były filmami amerykańskimi, 16 wyprodukowano w Polsce, a 40 w innych krajach Europy. - Jeżeli dystrybutorzy nie zaradzą temu problemowi, to rzeczywiście kinu europejskiemu grozi zapaść - wyrokuje Artur Kosiński, redaktor naczelny pisma "Cinema". Pomysły dotyczące "redystrybucji" filmu sprowadzają się do tego, aby metodami administracyjnymi zmuszać właścicieli kin do prezentacji repertuaru pozaamerykańskiego. To jednak w prostej linii prowadziłoby do samolikwidacji całej branży.
Ostatni raz kino europejskie realnie konkurowało z filmem amerykańskim 40 lat temu, kiedy w filmie francuskim nastąpiła seria debiutów młodych i buntowniczych reżyserów, którzy nazwali się nową falą. Alain Resnais w filmie "Hiroszima, moja miłość" wyzywał pamięć 250 tys. ofiar bomby atomowej, porównując je do tragedii jednej francuskiej zakochanej dziewczyny. Franois Truffaut w słynnych "400 batach" pokazał dzieciństwo francuskiego chłopca jako koszmar, któremu winne jest całe społeczeństwo - od domu rodzinnego po policję. Awantury bez początku i końca były wyzwaniem, jakie sympatyczny młody bezrobotny przeciwstawił zuniformizowanemu społeczeństwu w filmie Jean-Luca Godarda "Do utraty tchu". O tym sposobie pokazywania świata dyskutowało wówczas całe środowisko filmowe, a europejscy twórcy dzieł autorskich, jak Federico Fellini czy Luis Buńuel, wzbudzali zazdrość swoich amerykańskich kolegów wynajmowanych przez producentów do filmowania narzucanych im scenariuszy. Okazało się jednak szybko, że ekranowe moralitety produkowane w Europie przez dwie kolejne dekady koncentrują się niemal wyłącznie na lokalnych problemach, a ich język filmowy to ciąg autopowtórek. Późny Bergman czy Fellini pozostawali już na marginesie światowego kina.
Próba odzyskania dawnych pozycji przez film europejski nastąpiła dopiero w roku 1995, kiedy grupa duńskich filmowców zredagowała manifest znany jako Dogma ’95. Europejski język filmowy miało odświeżyć kręcenie obrazów dla szerokiej publiczności, w sposób na poły amatorski: filmowano z ręki, kamerą wideo, w naturalnych wnętrzach. "Idioci" Larsa von Triera czy "Festen" Thomasa Vinterberga to surowe historie, jakby przygotowane do telewizyjnego programu typu "z życia wzięte". Już wydawało się, że Europa dysponuje atutem, który chociaż w skromnej części zrównoważy ekspansję superprodukcji zza oceanu, kiedy Amerykanie podbili świat filmem "Blair Witch Project" - został on zrobiony dokładnie tą metodą, jaką lansowała Dogma. Tyle że Amerykanie do popularyzacji swojego dziełka wykorzystali Internet i zmobilizowali publiczność uniwersytecką, co przyniosło im sukces w skali światowej, przy którym osiągnięcia europejskie zbladły po raz kolejny.
Więcej możesz przeczytać w 38/2000 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.