Opera w nowej wirtualnej rzeczywistości
W czterysta lat po tym, jak we florenckim Palazzo Pitti z okazji zaślubin Marii Medycejskiej z królem Francji Henrykiem IV wystawiona została pierwsza opera - "Euridice" Jacopo Periego - teatry na całym świecie wracają do oryginalnych dzieł Periego i Monteverdiego. Nigdzie jednak okrągła rocznica powstania tego gatunku nie doczekała się takiej fety jak w Warszawskiej Operze Kameralnej. Całoroczną podróż przez historię (aż do dzieł specjalnie zamówionych na tę okazję) rozpoczęła "Euridice".
Opera przetrwała najtrudniejsze okresy w dziejach kultury. W ciągu tych czterystu lat ewoluowała, ale najnowsze dzieła tylko pozornie nie przypominają XVII-wiecznych. Jedno się nie zmienia - baśniowość formy, która w dobie wirtualnej komunikacji jest nam równie bliska jak sto lat temu. Pierwsi twórcy zwali swe dzieła przecież favola in musica (favola znaczy "opowieść" czy właśnie "baśń"). Baśnie są potrzebne ludziom każdej epoki, gdyż umożliwiają oderwanie się od rzeczywistości, kompensują szarości życia. Są też nośnikiem archetypów.
Czterysta lat temu w renesansowej Florencji grupa muzyków, filozofów i innych luminarzy ówczesnego życia kulturalnego, zwana Cameratą, szukała nowych środków wyrazu poezji i muzyki, aby nadać im siłę, jaką miała sztuka antyczna. Artyści spróbowali więc odtworzyć starożytną tragedię grecką, o której autentycznym kształcie nikt nie miał pojęcia. Nawiązując do przeszłości, grupa florenckich idealistów stworzyła dzieło na wskroś współczesne, które spowodowało istną rewolucję języka muzycznego.
Nowa forma sztuki szybko stała się popularna - i równie szybko rósł jej poziom artystyczny. Już w 1607 r. powstał "Orfeusz" Monteverdiego, zaliczany do najpiękniejszych dzieł w historii muzyki. Przy dworach włoskiej arystokracji powstawały teatry operowe. Pierwszym zaś dworem królewskim, na którym zaistniała opera, była Warszawa. Władysław IV, zakochany we włoskiej sztuce, założył teatr w roku 1635, dwa lata przed powstaniem opery w Wenecji.
Oddanie baśniowości w teatrze wymaga dużego nakładu sił i środków. Jeszcze większego potrzebuje opera, w której biorą przecież udział soliści, orkiestra i nierzadko chór. Scenografie od samego początku były pełne przepychu, monumentalne. Przepych, najpierw nieodłącznie związany z życiem dworskim, po oświeceniowym przełomie stał się atrybutem mieszczaństwa. Opera zaś stała się elementem kultury masowej - i na swój sposób nadal nim jest, choć jednocześnie zalicza się ją do kultury elitarnej.
Znalazła swoje miejsce w każdej epoce, zmieniał się jednak nie tylko jej styl, ale i przekaz. Dzieła Monteverdiego, wyrafinowane i pełne popisów śpiewaczych, oddawały głębokie emocje. Także u Haendla i Mozarta ważne były zarówno występ solisty i piękno muzyki, jak i treść. Każdy motyw muzyczny był zgrany z tekstem, podkreślał jego znaczenie. Słowo niepodzielnie rządziło muzyką. Ta zależność została zerwana przez twórców belcanto. W operach Rossiniego, Belliniego czy Donizettiego najważniejszy jest śpiew, a o czym się śpiewa - to sprawa drugorzędna. Na początku XIX wieku ostatecznie ukształtowała się konwencja, która zezwalała na półgodzinny śpiew o tym, "jaka jestem szczęśliwa", "pójdźmy wszyscy wraz", a nawet "umieram, umieram". Ten słodki absurd idealnie pasuje do mieszczańskiej kultury kiczu, czasem jednak - jak w późniejszych operach Verdiego - muzyka tworzy zeń prawdziwy dramat.
Świat tradycyjnej opery jest wysoce zrytualizowany. Każdy rodzaj głosu ma ściśle wyznaczoną rolę w utworze, wiadomo, kogo na pewno nie zagra tenor, a kogo alt. Punktami zwrotnymi spektaklu nie są dramatyczne momenty, lecz arie, pomiędzy którymi historia rozgrywa się w przyspieszonym tempie. Te sztuczki ze spowalnianiem i przyspieszaniem czasu akcji także stanowią szczególną atrakcję romantycznej opery. Służą jeszcze większemu oderwaniu słuchacza od rzeczywistości. Z zabiegu tego zrezygnował dopiero Richard Wagner. Jego dramaty muzyczne nie dzielą się na arie, recytatywy i chóry, lecz stanowią ciągłą opowieść.
Dzieła Richarda Straussa czy nawet Albana Berga z pierwszej połowy XX wieku, pisane bardziej współczesnym językiem muzycznym, estetycznie bliskie były jeszcze XIX wiekowi. Z rozbuchanymi emocjami i pustą wirtuozerią walczyli Debussy w "Peleasie i Melizandzie" czy Bartok w "Zamku Sinobrodego" (uczucia bohaterów zawierają się w samych brzmieniach i sposobie melorecytacji).
W ostatnim półwieczu kompozytorzy chwytali się różnych sposobów, by unowocześnić operę. Krzysztof Penderecki w "Diabłach z Loudun" wykorzystał środki muzyczne typowe dla awangardy lat sześćdziesiątych (brzmienia perkusyjne, niekonwencjonalne sposoby wydobywania dźwięku z instrumentów). Amerykański kompozytor John Adams odwoływał się do tematów prasowych ("Nixon w Chinach"), a Philip Glass - stosował zapożyczenia z muzyki pop. Holender Louis Andriessen w dwóch operach stworzonych wspólnie z wybitnym brytyjskim reżyserem Peterem Greenawayem wykorzystał najnowocześniejsze techniki sceniczne. W dobie postmodernizmu wszystko jest możliwe.
Twórcy operowi często sięgali do legend i mitów. Wizja Rzymu w "Koronacji Poppei" Monteverdiego czy dawnego Izraela w "Nabucco" Verdiego mówiła jednak więcej o epoce, w której te dzieła powstały. Dziś reżyserzy zderzają je jeszcze ze współczesnymi realiami, a nawet futurystycznymi wizjami. Takie koncepcje wywołują skrajne reakcje. Kiedy w warszawskiej Operze Narodowej Mariusz Treliński pokazał "Króla Rogera" Szymanowskiego utrzymanego w estetyce gier komputerowych, jedni się zachwycali, inni oburzali. Zwolennicy tego pomysłu podziwiali efektowność realizacji, ale nie dostrzegali tego, że wiele elementów nie miało większego sensu. Przeciwnicy "szargania świętości" - bo i takich jest niemało - nie dopuszczają zaś myśli, że może warto jest spojrzeć na dzieło z innej strony. Nowocześni widzowie często twierdzą, że tradycyjne opery są śmiertelnie nudne. Każda z tych form wciąż ma jednak swych miłośników, co świadczy o tym, że opera nadal jest gatunkiem żywym. Dziś tak samo potrzebujemy baśni, a obserwując szalonych internautów, żyjących w wirtualnej rzeczywistości i słuchających (nie zawsze o tym wiedząc) motywów z utworów Wagnera, nietrudno wysnuć wniosek, że może nawet jeszcze bardziej.
Opera przetrwała najtrudniejsze okresy w dziejach kultury. W ciągu tych czterystu lat ewoluowała, ale najnowsze dzieła tylko pozornie nie przypominają XVII-wiecznych. Jedno się nie zmienia - baśniowość formy, która w dobie wirtualnej komunikacji jest nam równie bliska jak sto lat temu. Pierwsi twórcy zwali swe dzieła przecież favola in musica (favola znaczy "opowieść" czy właśnie "baśń"). Baśnie są potrzebne ludziom każdej epoki, gdyż umożliwiają oderwanie się od rzeczywistości, kompensują szarości życia. Są też nośnikiem archetypów.
Czterysta lat temu w renesansowej Florencji grupa muzyków, filozofów i innych luminarzy ówczesnego życia kulturalnego, zwana Cameratą, szukała nowych środków wyrazu poezji i muzyki, aby nadać im siłę, jaką miała sztuka antyczna. Artyści spróbowali więc odtworzyć starożytną tragedię grecką, o której autentycznym kształcie nikt nie miał pojęcia. Nawiązując do przeszłości, grupa florenckich idealistów stworzyła dzieło na wskroś współczesne, które spowodowało istną rewolucję języka muzycznego.
Nowa forma sztuki szybko stała się popularna - i równie szybko rósł jej poziom artystyczny. Już w 1607 r. powstał "Orfeusz" Monteverdiego, zaliczany do najpiękniejszych dzieł w historii muzyki. Przy dworach włoskiej arystokracji powstawały teatry operowe. Pierwszym zaś dworem królewskim, na którym zaistniała opera, była Warszawa. Władysław IV, zakochany we włoskiej sztuce, założył teatr w roku 1635, dwa lata przed powstaniem opery w Wenecji.
Oddanie baśniowości w teatrze wymaga dużego nakładu sił i środków. Jeszcze większego potrzebuje opera, w której biorą przecież udział soliści, orkiestra i nierzadko chór. Scenografie od samego początku były pełne przepychu, monumentalne. Przepych, najpierw nieodłącznie związany z życiem dworskim, po oświeceniowym przełomie stał się atrybutem mieszczaństwa. Opera zaś stała się elementem kultury masowej - i na swój sposób nadal nim jest, choć jednocześnie zalicza się ją do kultury elitarnej.
Znalazła swoje miejsce w każdej epoce, zmieniał się jednak nie tylko jej styl, ale i przekaz. Dzieła Monteverdiego, wyrafinowane i pełne popisów śpiewaczych, oddawały głębokie emocje. Także u Haendla i Mozarta ważne były zarówno występ solisty i piękno muzyki, jak i treść. Każdy motyw muzyczny był zgrany z tekstem, podkreślał jego znaczenie. Słowo niepodzielnie rządziło muzyką. Ta zależność została zerwana przez twórców belcanto. W operach Rossiniego, Belliniego czy Donizettiego najważniejszy jest śpiew, a o czym się śpiewa - to sprawa drugorzędna. Na początku XIX wieku ostatecznie ukształtowała się konwencja, która zezwalała na półgodzinny śpiew o tym, "jaka jestem szczęśliwa", "pójdźmy wszyscy wraz", a nawet "umieram, umieram". Ten słodki absurd idealnie pasuje do mieszczańskiej kultury kiczu, czasem jednak - jak w późniejszych operach Verdiego - muzyka tworzy zeń prawdziwy dramat.
Świat tradycyjnej opery jest wysoce zrytualizowany. Każdy rodzaj głosu ma ściśle wyznaczoną rolę w utworze, wiadomo, kogo na pewno nie zagra tenor, a kogo alt. Punktami zwrotnymi spektaklu nie są dramatyczne momenty, lecz arie, pomiędzy którymi historia rozgrywa się w przyspieszonym tempie. Te sztuczki ze spowalnianiem i przyspieszaniem czasu akcji także stanowią szczególną atrakcję romantycznej opery. Służą jeszcze większemu oderwaniu słuchacza od rzeczywistości. Z zabiegu tego zrezygnował dopiero Richard Wagner. Jego dramaty muzyczne nie dzielą się na arie, recytatywy i chóry, lecz stanowią ciągłą opowieść.
Dzieła Richarda Straussa czy nawet Albana Berga z pierwszej połowy XX wieku, pisane bardziej współczesnym językiem muzycznym, estetycznie bliskie były jeszcze XIX wiekowi. Z rozbuchanymi emocjami i pustą wirtuozerią walczyli Debussy w "Peleasie i Melizandzie" czy Bartok w "Zamku Sinobrodego" (uczucia bohaterów zawierają się w samych brzmieniach i sposobie melorecytacji).
W ostatnim półwieczu kompozytorzy chwytali się różnych sposobów, by unowocześnić operę. Krzysztof Penderecki w "Diabłach z Loudun" wykorzystał środki muzyczne typowe dla awangardy lat sześćdziesiątych (brzmienia perkusyjne, niekonwencjonalne sposoby wydobywania dźwięku z instrumentów). Amerykański kompozytor John Adams odwoływał się do tematów prasowych ("Nixon w Chinach"), a Philip Glass - stosował zapożyczenia z muzyki pop. Holender Louis Andriessen w dwóch operach stworzonych wspólnie z wybitnym brytyjskim reżyserem Peterem Greenawayem wykorzystał najnowocześniejsze techniki sceniczne. W dobie postmodernizmu wszystko jest możliwe.
Twórcy operowi często sięgali do legend i mitów. Wizja Rzymu w "Koronacji Poppei" Monteverdiego czy dawnego Izraela w "Nabucco" Verdiego mówiła jednak więcej o epoce, w której te dzieła powstały. Dziś reżyserzy zderzają je jeszcze ze współczesnymi realiami, a nawet futurystycznymi wizjami. Takie koncepcje wywołują skrajne reakcje. Kiedy w warszawskiej Operze Narodowej Mariusz Treliński pokazał "Króla Rogera" Szymanowskiego utrzymanego w estetyce gier komputerowych, jedni się zachwycali, inni oburzali. Zwolennicy tego pomysłu podziwiali efektowność realizacji, ale nie dostrzegali tego, że wiele elementów nie miało większego sensu. Przeciwnicy "szargania świętości" - bo i takich jest niemało - nie dopuszczają zaś myśli, że może warto jest spojrzeć na dzieło z innej strony. Nowocześni widzowie często twierdzą, że tradycyjne opery są śmiertelnie nudne. Każda z tych form wciąż ma jednak swych miłośników, co świadczy o tym, że opera nadal jest gatunkiem żywym. Dziś tak samo potrzebujemy baśni, a obserwując szalonych internautów, żyjących w wirtualnej rzeczywistości i słuchających (nie zawsze o tym wiedząc) motywów z utworów Wagnera, nietrudno wysnuć wniosek, że może nawet jeszcze bardziej.
Więcej możesz przeczytać w 45/2000 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.