Niektórzy pisali o Michaelu Mannie - "mistrz", ale daleko mu jeszcze do roli klasyka kina
Kariera Michaela Manna zatoczyła krąg .Właśnie możemy oglądać na naszych ekranach "Miami Vice", wariację na temat serialu "Policjanci z Miami", wielkiego przeboju lat 80, którego ten uznany reżyser był wówczas realizatorem i producentem. W USA reakcje były raczej chłodne, w Europie film znalazł więcej entuzjastów. Czyżby zmierzch reżysera, uważanego za jednego z najzdolniejszych twórców dwóch ostatnich dekad ? "Miami Vice", w porównaniu z telewizyjną serią, która go zainspirowała, jest filmem lakonicznym i mrocznym.
Dwaj policjanci - "Sonny" Crockett (Colin Farrell) i Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), infiltrują potężny narkotykowy kartel. Więcej miejsca niż krwawe konfrontacje (które też tu są) zajmuje technika przenikania w szeregi wroga. Manna kusi niemalże paradokumentalna, surowa rekonstrukcja takich poczynań i opis konsekwencji moralnych działania w moralnym półmroku, co przywodzi na myśl najlepsze tradycje kina policyjnego z przełomu lat 60. i 70. Ale ten ascetyczny ton nie jest utrzymywany konsekwentnie. Nie tylko rozbudowane wątki miłosno - erotyczne, ale i motyw porwanej policjantki podszyte są melodramatem. Zaś opis imperium narkotykowego lorda zawiera elementy demoniczne. Oto dylemat Manna: ucieczka od wyeksploatowanych standardów komercyjnego widowiska akcji, która nie do końca przekonuje, czy bycie jednocześnie moralistą i wyrafinowanym stylistą. Rzecz w tym, że trudno to harmonijnie pogodzić.
<b>Made in Mann</b><br>
Mann uważa się za artystę, który działając w przemysłowym systemie produkcji, ostro walczy o swoją niezależność, chce mieć prawo do ostatecznego montażu swoich filmów i "poczucie intymności swobody" podczas kręcenia. Niezłe wymagania, jak na Hollywood. Przyznaje, że nie potrafiłby zapewne funkcjonować w dawnym systemie wielkich studiów filmowych, gdzie najwybitniejsi reżyserzy, tacy jak uwielbiany przez niego Howard Hawks, musieli kluczyć wśród nieustannych kompromisów. Dlatego z reguły jest producentem swych filmów.
Mann, rocznik 1943, prawdziwą sławę zdobył w latach 80. To wtedy doszło do głosu pokolenie reżyserów wychowanych w telewizji. Pierwsza fala telewizyjnych twórców, takich jak Sidney Lumet, autor słynnych "Dwunastu gniewnych ludzi", pojawiła się w kinie już w latach 60. Wtedy ich energia i pomysły były ożywcze, ale i telewizja był inna, niż kilka dekad później. Adaptacje amerykańskiej klasyki powieściowej i teatralnej w doborowej obsadzie, skromne, ale mocne społeczne dramaty, częstokroć skromność inscenizacyjna zmuszała - przynajmniej niektórych realizatorów - do pomysłowości. Natomiast Mann był już dzieckiem innej telewizji, coraz ostrzej formatującej swoje programy zgodnie z oczekiwaniami reklamodawców. Pracował nad scenariuszami, a potem także uczestniczył w realizacji odcinków popularnych kryminalnych serii, jak "Police Story", "Starsky i Hutch" czy "Policjantka" (z Angie Dickinson). Potem przyszedł pierwszy sukces - telefilm "Jericho Mile" (1979) z Peterem Straussem. Ten film zwiastował narodziny stylu Manna: telewizyjny blichtr, dbałość o efektowny wygląd poszczególnych kadrów, łączył się ze skłonnością do paradokumetalnych rozwiązań, dość subtelnym moralizowaniem i sporą dawką pesymizmu. Wreszcie przyszły produkcje przełomowe. Dwa seriale kryminalne: "Miami Vice" (1984-89) oraz "Crime Story" (1986-88). Ten pierwszy odniósł komercyjny sukces, ten drugi cieszył się uznaniem krytyki i z czasem został otoczony kultem przez wiernych fanów. O "Miami Vice" pisał wpływowy krytyk David Thomson: "Jest to współczesna wersja "pulp fiction" [groszowe powieści kryminalne], rzadko bardzo głupia, za to niezwykle wpływowa". Rzeczywiście - ta seria oddawała dobrze hedonistycznego ducha lat 80. Elementy naturalizmu i obyczajowych obserwacji rodem z policyjnego kina lat 70. były szybko neutralizowane przez umowną konwencję i wdzięk wyraźnie kokietujących widownię gwiazdorów, z Donem Johnsonem na czele. Natomiast "Crime Story", opowieść o trwającym długie lata pojedynku policjanta Torello (Dennis Farina) i gangstera Luki (Antony Dennison), obwołano klasykiem. Tu do głosu dochodzi fascynacja czarnym kinem z lat 40. i początku 50. ubiegłego wieku. Granice pomiędzy dobrem i złem niepokojąco się rozmywają. Gliniarz, by dopaść swego przeciwnika, gotów jest na wiele. Mann, który wyreżyserował osobiście sporo odcinków serii, tym razem pohamował swą skłonność do migotliwego montażu i eksperymentów z agresywnym kolorem. Ale komercyjnie nie był to sukces. Reżyser chyba zrozumiał tę gorzką lekcję - można odnieść wrażenie, że postanawiając się maksymalnie uniezależnić od innych, uzależnił się od swoistej autocenzury. I nigdy nie nakręcił już filmu tak celnego i surowego w środkach wyrazu jak "Crime Story".
<b>Między nami oustiderami </b><br>
Mann uwielbia bohaterów samotników, którzy są często na bakier z prawem. Można jednak odnieść niepokojące wrażenie, że ich dramatyczne przeżycia są w dużym stopniu pozorowane. Bo są to dramaty wzięte przede wszystkim z kina, a nie z życia. Tak było w "Złodzieju" (1981) z Jamesem Caanem, studium izolacji i samotności, które jest dziwnie mało poruszające. Tą widoczną słabość może najlepiej udało się zakamuflować w "Gorączce" (1995), jeszcze jednej historii "wielkiego skoku". A to dzięki aktorskiemu starciu na szczycie De Niro - Pacino, który nadał filmowi wielce pożądany ton emocjonalnej intensywności. Ten obraz ostatecznie umocnił pozycję Manna. Ale i w nim jest coś z podejrzanego popisu. Słynna sekwencja napadu ma w sobie elementy chłodno wykalkulowanego cyrkowej sztuczki, nad którą reżyser magik nie traci kontroli, ale my widzowie wiemy, że to tylko - owszem bardzo zręczna - sztuczka. Winny jest dekoracyjny styl Manna. Jak wiadomo, należy on do tych nielicznych reżyserów, którzy obsesyjne wręcz kontrolują każde ujęcie kamery. Ale w przeciwieństwie do chociażby filmów słynnego Sama Peckinpaha przemoc nie stanowi dla bohaterów problemu i nie przeraża. Jest po prostu efektownym ornamentem widowiska. Skrajnym przykładem takiego podejścia do kina był "Łowca" (1986), pierwsza telewizyjna adaptacja "Czerwonego smoka" Thomasa Harrisa. Ten film nie przeraża nie tylko dlatego, że Hannibala Lectera nie zagrał Antony Hopkins, tylko Brian Cox. Ważniejsze jest co innego - Mann skoncentrował się na efektownej, lecz pustej ekspresjonistycznej z ducha stylizacji obrazu, radykalnie zaniedbując bohaterów, którzy niepostrzeżenie przekształcili się w marionetki.
<b>Podejrzany romantyzm</b><br>
Charakterystycznym filmem dla twórczości Manna był "Ostatni Mohikanin"(1992), swobodna adaptacja klasycznej powieści James Fenimore'a Coopera. Z jednej strony, jest to pełne zgiełku i brutalności widowisko, w mocno tradycyjnym stylu, którego nie powstydziłby się pionier tego typu przedsięwzięć Cecil B. DeMille. Z drugiej - mamy do czynienia z usilną próbą unowocześnienia stylu i ideowych założeń, mocno w duchu political correctness. Straszliwy Indianin Magua (Wes Studi) to tradycyjny dzikus z okrucieństwem wypisanym na twarzy, lecz mający też swoje mocne racje - sprzeciwia się przecież europejskiemu podbojowi, który wkrótce zniszczy może prymitywny i budzący trwogę, ale raj. Mann nie potrafił się powstrzymać się w tym wypadku od chwilami wręcz żenującej dekoracyjności. Niektórzy wypominali mu dynamiczny, lecz uładzony styl MTV- kolorowy, migotliwy, powodujący dystans widza do ekranowych wydarzeń, jakby się oglądało album z nieco okrutnymi obrazkami, pokazywanymi w rytm muzyki grupy Clannad. Ta romantyczna, a może raczej sentymentalna wizja "narodzin narodu" była po prostu mało wiarygodna, za to nakręcona w modnej manierze.
<b>Wielkie matactwa </b><br>
Mann sam często prowokuje ironiczne reakcje, opowiadając o swych ambicjach i niezależności. Z biegiem lat porusza zresztą coraz poważniejsze kwestie, traktując sensacyjną formę swych filmów jako sztafaż. Tak było w wypadku oskarżycielskiego "Informatora" (1999), historii matactw wielkich koncernów tytoniowych i korupcji powiązanych z korporacjami dziennikarzy. Okazało się, że Mann pomimo wysiłków nie jest w stanie osiągnąć potrzebnej przy takim temacie prostoty i siły, jaką mieli chociażby "Wszyscy ludzie prezydenta". Ciekawszy był "Ali" (2000), biografia Muhammada Alego, w wielu momentach łamiący kanony tego typu widowisk. Ali jest ukazany - znowu! - jako outsider, człowiek pozornie pewny siebie, lecz w gruncie rzeczy poszukujący autorytetów, chociaż nie dowierzający im. Mann popełnił tu charakterystyczne dla siebie błędy: zbyt wyeksponował muzykę i podporządkował jej obraz, co szczególnie raziło w długiej sekwencji biegu Alego w Kinszasie, wyraźnie fałszywego w swym patosie symbolicznego powrotu do afrykańskich korzeni. Wreszcie walka z Frazierem. Nagle wszystko inne oprócz wygranej stało się mało ważne. A więc zwycięstwo wszystko załatwia, ucisza wszelkie uprzednio wyrażane wątpliwości. Tak było ze zwycięstwem Alego, czy wciągniętego w sieć zła taksówkarza z thrillera "Zakładnik" (2004). Nawet w "Miami Vice" bohaterowie w końcu triumfują, chociaż zwycięstwo jest niepełne i ma gorzki posmak. Ale jest. Taki prosty morał, wynikający koniec końców z większości filmów Manna, zapewne jest wystarczający, by przetrwać w Hollywood, ale czy wystarczający, by się uważać za klasyka kina? To mocno wątpliwe.
Dwaj policjanci - "Sonny" Crockett (Colin Farrell) i Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), infiltrują potężny narkotykowy kartel. Więcej miejsca niż krwawe konfrontacje (które też tu są) zajmuje technika przenikania w szeregi wroga. Manna kusi niemalże paradokumentalna, surowa rekonstrukcja takich poczynań i opis konsekwencji moralnych działania w moralnym półmroku, co przywodzi na myśl najlepsze tradycje kina policyjnego z przełomu lat 60. i 70. Ale ten ascetyczny ton nie jest utrzymywany konsekwentnie. Nie tylko rozbudowane wątki miłosno - erotyczne, ale i motyw porwanej policjantki podszyte są melodramatem. Zaś opis imperium narkotykowego lorda zawiera elementy demoniczne. Oto dylemat Manna: ucieczka od wyeksploatowanych standardów komercyjnego widowiska akcji, która nie do końca przekonuje, czy bycie jednocześnie moralistą i wyrafinowanym stylistą. Rzecz w tym, że trudno to harmonijnie pogodzić.
<b>Made in Mann</b><br>
Mann uważa się za artystę, który działając w przemysłowym systemie produkcji, ostro walczy o swoją niezależność, chce mieć prawo do ostatecznego montażu swoich filmów i "poczucie intymności swobody" podczas kręcenia. Niezłe wymagania, jak na Hollywood. Przyznaje, że nie potrafiłby zapewne funkcjonować w dawnym systemie wielkich studiów filmowych, gdzie najwybitniejsi reżyserzy, tacy jak uwielbiany przez niego Howard Hawks, musieli kluczyć wśród nieustannych kompromisów. Dlatego z reguły jest producentem swych filmów.
Mann, rocznik 1943, prawdziwą sławę zdobył w latach 80. To wtedy doszło do głosu pokolenie reżyserów wychowanych w telewizji. Pierwsza fala telewizyjnych twórców, takich jak Sidney Lumet, autor słynnych "Dwunastu gniewnych ludzi", pojawiła się w kinie już w latach 60. Wtedy ich energia i pomysły były ożywcze, ale i telewizja był inna, niż kilka dekad później. Adaptacje amerykańskiej klasyki powieściowej i teatralnej w doborowej obsadzie, skromne, ale mocne społeczne dramaty, częstokroć skromność inscenizacyjna zmuszała - przynajmniej niektórych realizatorów - do pomysłowości. Natomiast Mann był już dzieckiem innej telewizji, coraz ostrzej formatującej swoje programy zgodnie z oczekiwaniami reklamodawców. Pracował nad scenariuszami, a potem także uczestniczył w realizacji odcinków popularnych kryminalnych serii, jak "Police Story", "Starsky i Hutch" czy "Policjantka" (z Angie Dickinson). Potem przyszedł pierwszy sukces - telefilm "Jericho Mile" (1979) z Peterem Straussem. Ten film zwiastował narodziny stylu Manna: telewizyjny blichtr, dbałość o efektowny wygląd poszczególnych kadrów, łączył się ze skłonnością do paradokumetalnych rozwiązań, dość subtelnym moralizowaniem i sporą dawką pesymizmu. Wreszcie przyszły produkcje przełomowe. Dwa seriale kryminalne: "Miami Vice" (1984-89) oraz "Crime Story" (1986-88). Ten pierwszy odniósł komercyjny sukces, ten drugi cieszył się uznaniem krytyki i z czasem został otoczony kultem przez wiernych fanów. O "Miami Vice" pisał wpływowy krytyk David Thomson: "Jest to współczesna wersja "pulp fiction" [groszowe powieści kryminalne], rzadko bardzo głupia, za to niezwykle wpływowa". Rzeczywiście - ta seria oddawała dobrze hedonistycznego ducha lat 80. Elementy naturalizmu i obyczajowych obserwacji rodem z policyjnego kina lat 70. były szybko neutralizowane przez umowną konwencję i wdzięk wyraźnie kokietujących widownię gwiazdorów, z Donem Johnsonem na czele. Natomiast "Crime Story", opowieść o trwającym długie lata pojedynku policjanta Torello (Dennis Farina) i gangstera Luki (Antony Dennison), obwołano klasykiem. Tu do głosu dochodzi fascynacja czarnym kinem z lat 40. i początku 50. ubiegłego wieku. Granice pomiędzy dobrem i złem niepokojąco się rozmywają. Gliniarz, by dopaść swego przeciwnika, gotów jest na wiele. Mann, który wyreżyserował osobiście sporo odcinków serii, tym razem pohamował swą skłonność do migotliwego montażu i eksperymentów z agresywnym kolorem. Ale komercyjnie nie był to sukces. Reżyser chyba zrozumiał tę gorzką lekcję - można odnieść wrażenie, że postanawiając się maksymalnie uniezależnić od innych, uzależnił się od swoistej autocenzury. I nigdy nie nakręcił już filmu tak celnego i surowego w środkach wyrazu jak "Crime Story".
<b>Między nami oustiderami </b><br>
Mann uwielbia bohaterów samotników, którzy są często na bakier z prawem. Można jednak odnieść niepokojące wrażenie, że ich dramatyczne przeżycia są w dużym stopniu pozorowane. Bo są to dramaty wzięte przede wszystkim z kina, a nie z życia. Tak było w "Złodzieju" (1981) z Jamesem Caanem, studium izolacji i samotności, które jest dziwnie mało poruszające. Tą widoczną słabość może najlepiej udało się zakamuflować w "Gorączce" (1995), jeszcze jednej historii "wielkiego skoku". A to dzięki aktorskiemu starciu na szczycie De Niro - Pacino, który nadał filmowi wielce pożądany ton emocjonalnej intensywności. Ten obraz ostatecznie umocnił pozycję Manna. Ale i w nim jest coś z podejrzanego popisu. Słynna sekwencja napadu ma w sobie elementy chłodno wykalkulowanego cyrkowej sztuczki, nad którą reżyser magik nie traci kontroli, ale my widzowie wiemy, że to tylko - owszem bardzo zręczna - sztuczka. Winny jest dekoracyjny styl Manna. Jak wiadomo, należy on do tych nielicznych reżyserów, którzy obsesyjne wręcz kontrolują każde ujęcie kamery. Ale w przeciwieństwie do chociażby filmów słynnego Sama Peckinpaha przemoc nie stanowi dla bohaterów problemu i nie przeraża. Jest po prostu efektownym ornamentem widowiska. Skrajnym przykładem takiego podejścia do kina był "Łowca" (1986), pierwsza telewizyjna adaptacja "Czerwonego smoka" Thomasa Harrisa. Ten film nie przeraża nie tylko dlatego, że Hannibala Lectera nie zagrał Antony Hopkins, tylko Brian Cox. Ważniejsze jest co innego - Mann skoncentrował się na efektownej, lecz pustej ekspresjonistycznej z ducha stylizacji obrazu, radykalnie zaniedbując bohaterów, którzy niepostrzeżenie przekształcili się w marionetki.
<b>Podejrzany romantyzm</b><br>
Charakterystycznym filmem dla twórczości Manna był "Ostatni Mohikanin"(1992), swobodna adaptacja klasycznej powieści James Fenimore'a Coopera. Z jednej strony, jest to pełne zgiełku i brutalności widowisko, w mocno tradycyjnym stylu, którego nie powstydziłby się pionier tego typu przedsięwzięć Cecil B. DeMille. Z drugiej - mamy do czynienia z usilną próbą unowocześnienia stylu i ideowych założeń, mocno w duchu political correctness. Straszliwy Indianin Magua (Wes Studi) to tradycyjny dzikus z okrucieństwem wypisanym na twarzy, lecz mający też swoje mocne racje - sprzeciwia się przecież europejskiemu podbojowi, który wkrótce zniszczy może prymitywny i budzący trwogę, ale raj. Mann nie potrafił się powstrzymać się w tym wypadku od chwilami wręcz żenującej dekoracyjności. Niektórzy wypominali mu dynamiczny, lecz uładzony styl MTV- kolorowy, migotliwy, powodujący dystans widza do ekranowych wydarzeń, jakby się oglądało album z nieco okrutnymi obrazkami, pokazywanymi w rytm muzyki grupy Clannad. Ta romantyczna, a może raczej sentymentalna wizja "narodzin narodu" była po prostu mało wiarygodna, za to nakręcona w modnej manierze.
<b>Wielkie matactwa </b><br>
Mann sam często prowokuje ironiczne reakcje, opowiadając o swych ambicjach i niezależności. Z biegiem lat porusza zresztą coraz poważniejsze kwestie, traktując sensacyjną formę swych filmów jako sztafaż. Tak było w wypadku oskarżycielskiego "Informatora" (1999), historii matactw wielkich koncernów tytoniowych i korupcji powiązanych z korporacjami dziennikarzy. Okazało się, że Mann pomimo wysiłków nie jest w stanie osiągnąć potrzebnej przy takim temacie prostoty i siły, jaką mieli chociażby "Wszyscy ludzie prezydenta". Ciekawszy był "Ali" (2000), biografia Muhammada Alego, w wielu momentach łamiący kanony tego typu widowisk. Ali jest ukazany - znowu! - jako outsider, człowiek pozornie pewny siebie, lecz w gruncie rzeczy poszukujący autorytetów, chociaż nie dowierzający im. Mann popełnił tu charakterystyczne dla siebie błędy: zbyt wyeksponował muzykę i podporządkował jej obraz, co szczególnie raziło w długiej sekwencji biegu Alego w Kinszasie, wyraźnie fałszywego w swym patosie symbolicznego powrotu do afrykańskich korzeni. Wreszcie walka z Frazierem. Nagle wszystko inne oprócz wygranej stało się mało ważne. A więc zwycięstwo wszystko załatwia, ucisza wszelkie uprzednio wyrażane wątpliwości. Tak było ze zwycięstwem Alego, czy wciągniętego w sieć zła taksówkarza z thrillera "Zakładnik" (2004). Nawet w "Miami Vice" bohaterowie w końcu triumfują, chociaż zwycięstwo jest niepełne i ma gorzki posmak. Ale jest. Taki prosty morał, wynikający koniec końców z większości filmów Manna, zapewne jest wystarczający, by przetrwać w Hollywood, ale czy wystarczający, by się uważać za klasyka kina? To mocno wątpliwe.