W listopadzie ubiegłego roku polskie media wpadły w zachwyt – oto na aukcji w nowojorskim domu aukcyjnym Christie’s obraz Tamary Łempickiej z 1929 r. „La Musicienne” osiągnął cenę przekraczającą 9 mln dolarów i tym samym stał się najwyżej wylicytowanym obrazem polskiego artysty w historii. Nie ma się czemu dziwić: Łempicka to artystka globalna, choć nie weszła do grona tych gigantów sztuki, o których wartości dzieł się nie dyskutuje, tylko pada przed nimi na kolana. Ale jest znów na fali wznoszącej. Posiadaniem jej obrazów od lat chwalą się takie światowe gwiazdy, jak Jack Nicholson, Barbra Streisand czy Madonna. W Polsce, w maju, na aukcji w salonie DESY Unicum mniej znany obraz Łempickiej „Martwa natura z mandarynkami” osiągnął cenę 580 tys. zł. Nie jest to poziom, na jakim lokują się dzisiaj obrazy Łempickiej, ale jak na polskie warunki suma robi wrażenie. Wrażenie robi też fakt, że w bardzo niewielkich odstępach czasu pojawiły się w polskich księgarniach trzy książki o malarce, choć przecież żadnej jubileuszowej okoliczności nie było. Ale jest atmosfera, do której ona świetnie pasuje, bo żyjemy w takim momencie, w którym silne kobiety odgrywają coraz większą rolę w świecie.
Młodość i ambicja
Pierwsza z tych książek to (wydana już raz 10 lat temu w Polsce) napisana przez doświadczoną autorkę Laurę Claridge solidna biografia „Tamara Łempicka. Sztuka i skandal”. Autorka nie miała łatwego zadania – Łempicka urodziła się w Moskwie, ale po latach podawała jako miejsce urodzenia Warszawę, bo prawdopodobnie przeżywszy mnóstwo dramatycznych wydarzeń w ogarniętej rewolucją Rosji nie chciała mieć nic wspólnego z tym krajem i pozostawała zażartą antykomunistką. Kręciła też z datą urodzenia. Wiele źródeł podaje 1895 r., inne 1898 r., a ona sama niekiedy odmładzała się jeszcze bardziej radykalnie, co akurat w jej przypadku nie dziwi, bo salonowa lwica nie mogła się przecież starzeć w konwencjonalny sposób. Pochodziła z bardzo bogatej rodziny mieszczańskiej z pretensjami do arystokratyzmu i licznymi koneksjami w wysokich kręgach towarzyskich przedrewolucyjnej Moskwy – przez dekady pozostawała w zażyłości z księciem Jusupowem (tak, tak, tym od zabijania Rasputina) i jego żoną.
A kiedy stawała się sławna, dostawiała niekiedy przed nazwiskiem Łempicka arystokratyczne „de”. Jej życiowym wzorcem była babka Klementyna, która zabierała ją na wycieczki do Włoch i oprowadzała po tamtejszych muzeach. To wtedy młodziutka Tamara zakochała się m.in. w sztuce renesansu, a także zauroczyła malarstwem Ingresa, co odegrało wielką rolę w kształtowaniu się jej artystycznego stylu. Jeśli zaś chodzi o miłość w sensie między ludzkim, to jako nastolatka zakochała się bez pamięci w Tadeuszu Łempickim, starszym od niej prawniku i – przykładając dzisiejsze miary – pochodzącym z bogatej rodziny playboyu.
A że była dziewczyną konsekwentną, pewną siebie i zdecydowanie zmierzająca do celu, pokonała wszelkie opory rodziny oraz środowiska i wyszła za wybranka. Małżeństwo w harmonii nie przetrwało długo, bo podczas rewolucji październikowej Łempicki trafił do bolszewickich więzień, a Tamarze udało się uciec z dzieckiem z Rosji i ostatecznie osiąść w Paryżu. Miała szczęście, że jej rodzina wywiozła dużą część bogactwa na Zachód, więc i ona miała z czego żyć na emigracji. Ale nie było jej tam łatwo.
Z jednej strony nie znała losów męża, z drugiej – czuła dyskomfort związany z tym, że pozostawała na łasce rodziny, ponadto wpadła w szalony wir towarzyskiego i nocnego życia Paryża lat 20., wiedząc, że jeśli chce zrobić tam karierę, musi nawiązywać znajomości i przekonać innych o swojej wyjątkowości, a wreszcie – z pasją pracowała nad doskonaleniem swoich malarskich umiejętności: godzinami przesiadując w muzeach, studiowała na własną rękę sztukę, uczęszczała na kursy choć wiele jej one nie dały. Kiedy udało się wydostać Tadeusza Łempickiego z Rosji i sprowadzić do Paryża, Tamara była już coraz jaśniej rozbłyskującą i coraz więcej zarabiającą gwiazdą paryskiego świata artystycznego. Udało jej się wybić, bo była chyba jedną z pierwszych artystek, która zdawała sobie sprawę z tego, jak ważna jest promocja i jak malować, by móc na tym zarabiać. Dlatego skrupulatnie dbała o to, by uczestniczyć w życiu towarzyskim. Mąż, którego nadal kochała, ale zdradzała w sposób nieumiarkowany, nie umiał się z tym wszystkim pogodzić – piekło, jakie przeżył, zmieniło go z birbanta w przygaszonego, bezwolnego faceta. Trudno było mu się pogodzić z dominującą teraz żoną, czego nie zmieniło nawet to, że zaczął (po raz pierwszy w życiu) pracować. Pojawiły się awantury, no i małżeństwo się rozpadło.
Na szczycie
W latach 20. i na początku lat 30. Łempicka odnosiła sukces za sukcesem, ale też zatapiała się coraz głębiej w szaleństwach bohemy, a jej niepohamowana chęć błyszczenia coraz częściej sprawiała, że nie była do końca traktowana jako poważna artystka. W opisie Laury Claridge jest jednak wyemancypowaną, zdecydowaną i niepoddającą się przeciwnościom kobietą.
Mimo że dzisiaj wokół wspomnień o niej kręcą się feministki, kreując ją na protoplastkę modelu kobiety nowoczesnej i samodzielnej, Łempicka w latach 30., trochę ulegając naciskom matki, a trochę obyczajom i zdrowemu rozsądkowi, zaczynała myśleć o tym, o czym wypadało myśleć mieszczce w pewnym wieku – że powinna jednak znaleźć mężczyznę, który w razie potrzeby otoczy ją opieką, a więc musi być mądry, tolerancyjny i – co najważniejsze – bogaty. I oczywiście znajduje takiego. To baron Kuffner, właściciel zamku na Węgrzech, ale również wielu innych aktywów, który nie dość, że pochodził z bogatej rodziny, to jeszcze sam zarabiał krocie jako specjalista od hodowli bydła i w ogóle agrotechniki. Na dodatek był wielbicielem i kolekcjonerem obrazów Łempickiej.
Szanował ją, podziwiał i nie okazywał zazdrości – po prostu ideał. Stworzyli zgodne, otwarte pod każdym względem małżeństwo. Nie cieszyła się jednak długo stabilizacją, bo przerażał ją rosnący w siłę faszyzm, a ciężko doświadczona bolszewickim terrorem po nowym totalitaryzmie spodziewała się najgorszego. Namówiła więc Kuffnera, by emigrowali do Ameryki. On się opierał, ale po aneksji Austrii przez Hitlera nie miał wątpliwości, że żona przenikliwie wyczuła polityczną sytuację i, co się dało, spieniężył, co się dało, po cichu wywiózł do Szwajcarii i Ameryki i ostatecznie niedługo przed wybuchem wojny baronostwo Kuffner dotarli za ocean. Ameryka wprawdzie już w tym czasie nie przyjmowała Żydów (a Kuffner nim był), ale dla bogatych widocznie robiła wyjątki.
W Ameryce Łempicka spróbowała zrobić wokół siebie jak najwięcej szumu i udało się jej, ale nie zyskała takiej pozycji artystycznej, jaką miała w Paryżu – jej malarstwo uznane zostało za przestarzałe, co mocno uraziło jej dumę. To były już czasy, gdy numerem jeden stawał się Jackson Pollock, a za nim kroczyli inni nowocześni artyści. Łempicka traciła blask i ostatecznie w latach 60. „przemieniła się z ekscytującej femme fatale w komiczną staruszkę”. Wiary w siebie jednak nie straciła i wojowała ze współczesną sztuką, jak mogła, jednocześnie rozpaczając, że jej świat się skończył. Oczywiście świat co jakiś czas przypominał sobie o niej, opisywano ją, wystawiano jej dawne obrazy (jak w paryskiej Galerie du Luxembourg w 1972 r.), ale lekceważono nowe i to już nie było to, co przed laty. Po śmierci Kuffnera, po konfliktach z córką, przeprowadziła się do Cuernavaki w Meksyku i tam zmarła w marcu 1980 r.
„Kubizm konserwatywny”
Sławę dały jej portrety, których namalowała mnóstwo, przedstawiając oczywiście osoby z wyższych sfer, bo one mogły sobie na to pozwolić pod względem finansowym. W tej dziedzinie osiągnęła mistrzostwo, dysponując łatwo rozpoznawalnym stylem. Przez lata umiejętnie lawirowała pomiędzy artystowskim przekonaniem, że najważniejsza jest sztuka i że artysta nie powinien zawracać sobie głowy tym, czy jego dzieła są rozumiane przez współczesnych, a tym, że maluje się po to, by dzieło sprzedać i zarobić. Pewnie większość, jeśli zgoła nie wszyscy artyści, gadając o „prawdziwej sztuce” i artystycznej wolności po cichu kombinowali, jak jednak osiągnąć komercyjny sukces.
Ona otwarcie przyznawała się do tego, że nie imponuje jej artystyczna alienacja i że maluje dla pieniędzy. To sprawiało, że zawsze znajdowała się poza środowiskiem (często zresztą w czasach paryskich sukcesów złośliwie kpiła np. z kawiarnianego komunizowania artystów i intelektualnego pozerstwa). Dlatego choć odnosiła sukcesy, to nie była bezapelacyjnie akceptowana. Układała się z bogaczami, sama pozowała na bogaczkę i poniekąd nią była, ale też jeśli jakaś postać ją fascynowała, malowała ją. I właśnie te obrazy, do których pozowały jej przypadkowe dziewczyny, prostytutki, tancerki kabaretowe czy policjant przyniosły jej największe uznanie i przetrwały do dziś w zbiorowej świadomości, jako najwybitniejsze dzieła Łempickiej. Chciała błyszczeć i błyszczała, ale nie za wszelką cenę. Była niezależna jako osoba, a jako artystka szukała własnej drogi. Bo jeśli patrzeć na jej sztukę, to wyraźnie widać, że sporo zawdzięcza klasycyzującemu Ingresowi, że mnóstwo podpatrzyła u malarzy renesansowych i że w porywający sposób ten tradycjonalizm potrafiła połączyć elementami kubistycznymi. Klucz do jej twórczości polega, zdaje się, na tym, że omijała skrajności.
Choć flirtowała z kubizmem, to na miarę art déco, za którego przedstawicielkę najczęściej jest uznawana. Nie była ortodoksyjna w stosowaniu zasad kubizmu, nie przetwarzała – mówiąc najprościej – kształtów naturalnych w geometryczne. W wielu jej obrazach ciała modeli są zgeometryzowane, ale nie zdehumanizowane – ciała modelek zachowują swój erotyczny powab, podobnie jak męskie pośladki. I to się publiczności podobało: nabywcy jej obrazów mogli się karmić przekonaniem, że są koneserami sztuki nowoczesnej (na miarę tamtych czasów), a jednocześnie mieli przed oczyma obrazy, które były ładne w konwencjonalny sposób i tylko nieznacznie naruszały granice ich przyzwyczajeń, ukształtowanych w muzeach z tradycyjnym malarstwem. Kiedy w latach 60. Łempicka przestała używać pędzli i szpachlą malowała obrazy nawiązujące do resztek fresków zachowanych w Pompejach, została odrzucona przez wszystkich.
Adoracja
Dzisiaj obrazy Łempickiej znów wracają, bo są po prostu ładne, kolorowe, bo promieniuje z nich energia, bo malowane przez nią postaci jakby wychodzą z ram i są czymś w rodzaju „płaskich” rzeźb. Ale sama Łempicka wraca też jako ikona kobiecej niezależności, duchowa prababka dzisiejszych wojujących feministek. Oczywiście nie spełnia wszystkich warunków bycia ikoną radykalnego feminizmu, ale rzeczywiście była silną kobietą, mimo spazmów, jakie nią miotały po odejściu męża, mimo szukania korzystnego mariażu i mimo tego że przywoływany najczęściej jako symboliczny obraz kobiecej dumy i pogardy dla świata – jej autoportret w zielonym bugatti – jest zakłamany, bo według jednych nigdy takiego samochodu nie miała, a według innych był to bez oporów przyjęty prezent od włoskiego arystokraty. Ale właśnie ten autoportret trafił na okładkę elegancko wydanej książki francuskiej pisarki Tatiany de Rosnay „Śladami Tamary Łempickiej”.
Ta książka to dziwne wydarzenie – jest napisana w drugiej osobie liczby pojedynczej, czyli w formule modlitewnej. Oto współczesna kobieta zwracała się do Łempickiej jak do swojego bóstwa, życiowego wzorca, jakby się do niej modliła. De Rosnay stawia Łempickiej pytania, na które tamta odpowiedzieć nie może – milczy, jak bóg czy bóstwo. I niekiedy są to pytania „poniżej” bóstwa, jak np. wtedy, gdy pyta ją o jej stosunek do piosenkarki Madonny, która jest „stworzona” na obraz i podobieństwo Łempickiej. Całość puentuje, znacząco pokazując właśnie wzorcotwórczą potencję Łempickiej, niby nawiązując tylko do jej prawdziwych prawnuczek, ale przecież wyraźnie mając na myśli dzisiejsze kobiety w ogóle, duchowe prawnuczki malarki: „Przekazałaś im ambicję, pragnienie niezależności, chęć odniesienia sukcesu własnymi siłami, odwagę i wytrwałość. Cenne przesłanie, które pulsuje we krwi płynącej w ich żyłach. Nauczyłaś je, jak stać się silnymi kobietami”. I wszystko jasne.
Introspekcja
Trzecia ze wspomnianych książek to „Ja, Tamara” Grzegorza Musiała. Powieść daje autorowi o wiele większą swobodę pisania niż biografia, więc Musiał próbuje (z sukcesem) stworzyć własny portret Łempickiej – postaci, która go zafascynowała. Niby są to wspomnieniowe monologi artystki nagrywane przez nią od 1976 r., a więc już w Meksyku, gdy siedzi na swoim patio i patrzy na wielki wulkan, który ma przed oczyma i z którym czuje braterski związek, i opowiada własną wersję swojego życia do 1939 r. Musiał kończy tę opowieść lądowaniem Łempickiej w Ameryce, bo interesuje go jej artystyczny i towarzyski wzlot oraz to, jak malarka przeżywa stopniowe dochodzenie do świadomości, że jej świat się kończy, że zbliżający się kataklizm II wojny światowej wszystko odmieni, że już nic nie będzie takie, jak było, bo „nasz świat zgilotynowano”. Jest w tym też dramat więdnięcia talentu i samotności, mimo pozoru bycia ośrodkiem życia towarzyskiego wszędzie tam, gdzie ją rzucił los.
Łempicka już wtedy wiedziała, jak bardzo zmienia się sztuka i że ta sztuka jej nie ocali, bo to inna sztuka niż ta, którą ona uważała za ważną. Na koniec swojej opowieści Musiał zamieszcza przejmującą scenę, gdy schodząca ze statku Łempicka w formularzu wręczonym jej przez urzędnika imigracyjnego, w rubryce zawód wpisuje „Artist”, a potem skreśla to i pisze: „Housewife”. Jakby wtedy skończyła się ostatecznie jako artystka i skończył się jej świat. „To jest teraz nasze królestwo, Rollie… Mickey Mouse land…” – mówi do męża i to jest ostatnie zdanie tej powieści. Chociaż Łempicka miewała chwile zwątpienia, depresji i frustracji, chociaż w finale powieści Musiała czuje się przegrana, to jej siła promieniuje i kobiety jej potrzebują. Staje się wzorcem, trochę jednak niepokojącym, jak modliszka. Musiał wkłada w usta Pabla Picassa taką – nie wiadomo, czy prawdziwą – ocenę Łempickiej: „Ta kobieta ma kły tygrysa. (…) Ona zabija to, co kocha”. Inny malarz pyta go o tych, którzy ją kochają. „Tych maluje – zaśmiał się Picasso. – Następnie wiesza ich na ścianie. I odchodzi”.
Dalsze rozpowszechnianie artykułu tylko za zgodą wydawcy tygodnika Wprost.
Regulamin i warunki licencjonowania materiałów prasowych.
Komentarze