Przedwojenne polskie kino bez dotacji produkowało więcej filmów niż obecnie Za czterdzieści lat będziecie mogli jeszcze raz obejrzeć jedyne znośne chwile waszego małżeństwa". Taki komentarz towarzyszył pierwszemu rysunkowemu dowcipowi na temat kina. Na satyrycznym obrazku opublikowanym w 1896 r. w jednej z francuskich gazet mężczyzna obdarowuje nowożeńców kamerą i ironicznie to komentuje. W tym samym roku w Polsce po raz pierwszy zaprezentowano wynalazek braci Lumiere, a Kazimierz Prószyński zapoczątkował filmowe eksperymenty, które dały początek kinu nad Wisłą. Choć mariaż polskich twórców z kinem trwa już ponad sto lat, to pierwsze jego lata, czyli okres II RP, opisywane są do dziś jako nieudane. Fakty przynajmniej częściowo przeczą tezie o mizerii przedwojennego polskiego kina.
Spadek po Hitlerze
Niechęć do przedwojennego polskiego kina wywołali przede wszystkim krytycy przejęci słynnym leninowskim powiedzeniem, że "kino jest najważniejszą ze sztuk". Przez lata udowadniano, że dopiero w Polsce Ludowej film zyskał wysoką rangę artystyczną, a wytwory "burżuazyjnego ośrodka", czyli II Rzeczypospolitej, były nastawione przede wszystkim na miernej jakości rozrywkę i zapewnianie zysku producentowi. Oczywiście, lewicujący krytycy uznawali to za kamień obrazy. Tymczasem przedwojenne kino polskie na tle ówczesnej produkcji europejskiej prezentowało się całkiem dobrze. Nie powstały u nas, co prawda, dzieła na miarę niemieckiego ekspresjonizmu, jednak przeciętny poziom polskiej produkcji nie był niski. Pierwsze ekranizacje klasyki polskiej literatury, na przykład "Chłopów" Reymonta czy "Pana Tadeusza", to produkcje przedwojenne zrealizowane za pieniądze prywatnych producentów. Panujący dziś w Europie model produkcji filmowej tak naprawdę jest spadkiem po dwóch reżimach: nazistowskim oraz sowieckim - całkowicie znacjonalizowanym.
Amerykański wzór
Obecnie, kiedy toczą się ostre dyskusje nad tym, jak opodatkować obywateli, by zapewnić fundusze dla rodzimych filmowców, warto przypomnieć, że tuż przed wojną polskie kino produkowało ponad dwadzieścia filmów rocznie. To tyle, ile kino powojenne produkowało do połowy lat 70. (wtedy produkcja skoczyła do 30 filmów rocznie). Działo się tak, mimo że nie przyznawano dotacji państwowych,a Polska dopiero tworzyła kinematografię. Już wówczas wzorcem dla polskich producentów był amerykański rynek filmowy, najbardziej rozwinięty na świecie. Polacy tak jak Amerykanie postawili na gwiazdy. To właśnie kino przyniosło sławę takim aktorom jak Jadwiga Smosarska, Mieczysława Ćwiklińska, Elżbieta Barszczewska, Eugeniusz Bodo, Adolf Dymsza, Kazimierz Junosza-Stępowski. Ich status gwiazdorski był niemal taki jak hollywoodzkich aktorów. Na przykład Smosarska cieszyła się tak wielkim powodzeniem, że pewnego razu zdziwiony recenzent uznał za wydarzenie... pojawienie się filmu bez niej.
W międzywojniu kino funkcjonujące według rynkowych reguł często bywało sztuką. Odnotowywali to wybitni recenzenci: Antoni Słonimski i Karol Irzykowski. Współdecydowali o tym pisarze: Władysław Reymont, Kornel Makuszyński czy Jalu Kurek. Mało kto wie, że także Stefan Żeromski próbował sił w filmie - jest autorem nie zrealizowanego scenariusza "Wieczna fala". Sfilmowano wiele utworów Żeromskiego, na przykład "Dzieje grzechu".
Ósmy rynek świata
Jak było możliwe produkowanie kilkudziesięciu filmów rocznie bez dotacji państwowych i przy silnej konkurencji z zagranicy? "Amerykański przemysł filmowy, w który inwestowany jest kapitał dwóch miliardów dolarów, rozporządza rocznym budżetem w wysokości 200 milionów dolarów, zajmuje po konserwach i autach trzecie miejsce w ogólnej produkcji Stanów Zjednoczonych. Siedemdziesiąt procent światowej produkcji filmowej przypada na USA" - pisał w 1936 r. Zygmunt Tonecki, krytyk filmowy.
Już w międzywojniu amerykańska kinematografia nie miała sobie równych i zalewała rynki europejskie swoimi produkcjami. W Polsce niedługo po odzyskaniu niepodległości pojawiły się oddziały największych amerykańskich wytwórni. Promowały one swoje dzieła, ale współfinansowały też polskie produkcje. Dwudziestodwumilionowa Polska była dla Hollywood ósmym pod względem wielkości rynkiem zbytu. Polacy próbowali się bronić przed Amerykanami, proponując wprowadzenie kontyngentu ograniczającego liczbę wyświetlanych filmów zagranicznych. Na sprowadzanych filmach zarabiali wszyscy, więc kontyngentu nie wprowadzono.
W USA przemysł filmowy opierał się na wielkich korporacjach, które wpływały na wszystkie etapy produkcji i dystrybucji filmu. Korporacje były właścicielami wytwórni filmowych, central wynajmu i kin. Banki udzielały im pożyczek na wyprodukowanie filmu. W Polsce, podobnie jak w całej Europie, system przypominał dzisiejsze amerykańskie produkcje niezależne: atelier filmowe, hale produkcyjne, studia dźwiękowe i kina były oddzielnymi, samofinansującymi się firmami.
Pełna kasa
Produkcja filmu kosztowała około 150 tys. ówczesnych złotych. Ale krajowi producenci przeważnie nie mieli takich pieniędzy, dlatego przed nakręceniem filmu podpisywali kontrakty z kinami na jego dystrybucję. Wypłata następowała w wekslach, taśm na kredyt użyczały Agfa lub Kodak, a kolejne umowy podpisywano z atelier i laboratorium, gdzie filmy wywoływano. Część weksli zamieniano na gotówkę u dyskonterów. Jeśli film okazywał się klapą, tracili na tym wszyscy. Często producenci zmieniali nazwy firm producenckich, żeby znaleźć nowych inwestorów. Jak podaje Edward Zajic˙ek, "w latach 1919-1939 powstało 321 długometrażowych filmów fabularnych. Były one dziełem 146 firm. Z nich przeszło dziewięćdziesiąt zakończyło swój żywot wraz z realizacją pierwszego filmu". Większość producentów na filmach jednak zarabiała. Jeśli film trafiał w gusta publiczności, jak w wypadku "Znachora", "Trędowatej", zyski bywały duże - jak podaje Zajic˙ek, na filmie "Pod Twoją obronę" producenci zarobili ponad pół miliona złotych.
Choć kiniarze płacili różnego rodzaju podatki, liczba kin w Polsce rosła: w 1921 r. było ich około 400, w 1938 r. - 807. Kina płaciły do budżetów miast tzw. podatek widowiskowy. Wysokość podatku zależała od tego, do jakiego gatunku zakwalifikowano film. Na przykład od 1932 r. właściciele kin płacili 10 proc. wpływów z biletów od zagranicznych filmów popularnonaukowych, do 25 proc. - od filmów artystycznych i do 60 proc. - od komercyjnych. Stawka dla polskich produkcji była odpowiednio niższa - od 5 proc. do 40 proc. wpływów z biletów. W 1936 r. ustalono górną granicę podatku niezależnie od typu filmu: przy filmach zagranicznych - do 35 proc., przy filmach polskich - 3 proc. Do tego dochodziły opłaty: podatek na odbudowę Teatru Rozmaitości, na Polski Czerwony Krzyż, na fundusz pracy itd. Według obliczeń Zajicek, z każdej zarobionej przez kino złotówki po uiszczeniu wszystkich obciążeń zostawało około 17 groszy zysku, który można było podwoić, jeśli korzystało się z ulg przyznawanych za propagowanie polskiej produkcji.
W 1934 r. Sejm uchwalił ustawę filmową, która m.in. regulowała obrót filmami, ustalała wymogi nadzoru cenzorskiego przed publicznymi pokazami. Był to jeden z pierwszych na świecie aktów prawnych dotyczących kinematografii. Zakładał on utworzenie funduszu, który miałby wspierać polskie produkcje. Proponowano opodatkowanie w tym celu zagranicznych filmów sprowadzonych do Polski (po złotówce od metra taśmy). Dystrybutorzy uznali jednak, że takie opłaty zawyżyłyby ceny kopii filmowych i zmniejszyły ich zyski. Protestowali też przedstawiciele Związku Przemysłowców Filmowych i firm amerykańskich, grożąc likwidacją swoich filii.
Fundusz filmowy nie powstał do wybuchu wojny, ale polskie produkcje były uprzywilejowane. Zarządzenie z 1936 r. stwierdzało, że kina, w których 10 proc. rocznego repertuaru stanowią pełnometrażowe filmy rodzime, otrzymają 25 proc. zniżki w opłatach ponoszonych przy wyświetlaniu filmów obcych. Wspierano też dubbingowanie filmów zagranicznych w Polsce. Ustawa filmowa i ograniczenie podatku widowiskowego zwiększyły liczbę produkowanych polskich filmów - w 1937 r. było to 28 obrazów.
W Polsce prężnie działało kino żydowskie, produkujące filmy w języku jidysz. Dzięki temu łatwo było je eksportować do innych krajów, gdzie istniały liczne gminy żydowskie. Józef Green kręcił filmy w Polsce, sprowadzając gwiazdy filmów żydowskich z USA, a swoje dzieła pokazywał również w Ameryce. Jak podkreśla Natan Gross, "polskim przemysłem filmowym zajmowali się w większości Żydzi". Byli producentami (Leo Norbert), reżyserami (Henryk Szaro, Aleksander Ford), operatorami (Seweryn Steinwurzel). Wielu z nich z powodzeniem odnalazło się potem w Hollywood. Tam już nikt nie traktował zysku jak grzechu.
Niechęć do przedwojennego polskiego kina wywołali przede wszystkim krytycy przejęci słynnym leninowskim powiedzeniem, że "kino jest najważniejszą ze sztuk". Przez lata udowadniano, że dopiero w Polsce Ludowej film zyskał wysoką rangę artystyczną, a wytwory "burżuazyjnego ośrodka", czyli II Rzeczypospolitej, były nastawione przede wszystkim na miernej jakości rozrywkę i zapewnianie zysku producentowi. Oczywiście, lewicujący krytycy uznawali to za kamień obrazy. Tymczasem przedwojenne kino polskie na tle ówczesnej produkcji europejskiej prezentowało się całkiem dobrze. Nie powstały u nas, co prawda, dzieła na miarę niemieckiego ekspresjonizmu, jednak przeciętny poziom polskiej produkcji nie był niski. Pierwsze ekranizacje klasyki polskiej literatury, na przykład "Chłopów" Reymonta czy "Pana Tadeusza", to produkcje przedwojenne zrealizowane za pieniądze prywatnych producentów. Panujący dziś w Europie model produkcji filmowej tak naprawdę jest spadkiem po dwóch reżimach: nazistowskim oraz sowieckim - całkowicie znacjonalizowanym.
Amerykański wzór
Obecnie, kiedy toczą się ostre dyskusje nad tym, jak opodatkować obywateli, by zapewnić fundusze dla rodzimych filmowców, warto przypomnieć, że tuż przed wojną polskie kino produkowało ponad dwadzieścia filmów rocznie. To tyle, ile kino powojenne produkowało do połowy lat 70. (wtedy produkcja skoczyła do 30 filmów rocznie). Działo się tak, mimo że nie przyznawano dotacji państwowych,a Polska dopiero tworzyła kinematografię. Już wówczas wzorcem dla polskich producentów był amerykański rynek filmowy, najbardziej rozwinięty na świecie. Polacy tak jak Amerykanie postawili na gwiazdy. To właśnie kino przyniosło sławę takim aktorom jak Jadwiga Smosarska, Mieczysława Ćwiklińska, Elżbieta Barszczewska, Eugeniusz Bodo, Adolf Dymsza, Kazimierz Junosza-Stępowski. Ich status gwiazdorski był niemal taki jak hollywoodzkich aktorów. Na przykład Smosarska cieszyła się tak wielkim powodzeniem, że pewnego razu zdziwiony recenzent uznał za wydarzenie... pojawienie się filmu bez niej.
W międzywojniu kino funkcjonujące według rynkowych reguł często bywało sztuką. Odnotowywali to wybitni recenzenci: Antoni Słonimski i Karol Irzykowski. Współdecydowali o tym pisarze: Władysław Reymont, Kornel Makuszyński czy Jalu Kurek. Mało kto wie, że także Stefan Żeromski próbował sił w filmie - jest autorem nie zrealizowanego scenariusza "Wieczna fala". Sfilmowano wiele utworów Żeromskiego, na przykład "Dzieje grzechu".
Ósmy rynek świata
Jak było możliwe produkowanie kilkudziesięciu filmów rocznie bez dotacji państwowych i przy silnej konkurencji z zagranicy? "Amerykański przemysł filmowy, w który inwestowany jest kapitał dwóch miliardów dolarów, rozporządza rocznym budżetem w wysokości 200 milionów dolarów, zajmuje po konserwach i autach trzecie miejsce w ogólnej produkcji Stanów Zjednoczonych. Siedemdziesiąt procent światowej produkcji filmowej przypada na USA" - pisał w 1936 r. Zygmunt Tonecki, krytyk filmowy.
Już w międzywojniu amerykańska kinematografia nie miała sobie równych i zalewała rynki europejskie swoimi produkcjami. W Polsce niedługo po odzyskaniu niepodległości pojawiły się oddziały największych amerykańskich wytwórni. Promowały one swoje dzieła, ale współfinansowały też polskie produkcje. Dwudziestodwumilionowa Polska była dla Hollywood ósmym pod względem wielkości rynkiem zbytu. Polacy próbowali się bronić przed Amerykanami, proponując wprowadzenie kontyngentu ograniczającego liczbę wyświetlanych filmów zagranicznych. Na sprowadzanych filmach zarabiali wszyscy, więc kontyngentu nie wprowadzono.
W USA przemysł filmowy opierał się na wielkich korporacjach, które wpływały na wszystkie etapy produkcji i dystrybucji filmu. Korporacje były właścicielami wytwórni filmowych, central wynajmu i kin. Banki udzielały im pożyczek na wyprodukowanie filmu. W Polsce, podobnie jak w całej Europie, system przypominał dzisiejsze amerykańskie produkcje niezależne: atelier filmowe, hale produkcyjne, studia dźwiękowe i kina były oddzielnymi, samofinansującymi się firmami.
Pełna kasa
Produkcja filmu kosztowała około 150 tys. ówczesnych złotych. Ale krajowi producenci przeważnie nie mieli takich pieniędzy, dlatego przed nakręceniem filmu podpisywali kontrakty z kinami na jego dystrybucję. Wypłata następowała w wekslach, taśm na kredyt użyczały Agfa lub Kodak, a kolejne umowy podpisywano z atelier i laboratorium, gdzie filmy wywoływano. Część weksli zamieniano na gotówkę u dyskonterów. Jeśli film okazywał się klapą, tracili na tym wszyscy. Często producenci zmieniali nazwy firm producenckich, żeby znaleźć nowych inwestorów. Jak podaje Edward Zajic˙ek, "w latach 1919-1939 powstało 321 długometrażowych filmów fabularnych. Były one dziełem 146 firm. Z nich przeszło dziewięćdziesiąt zakończyło swój żywot wraz z realizacją pierwszego filmu". Większość producentów na filmach jednak zarabiała. Jeśli film trafiał w gusta publiczności, jak w wypadku "Znachora", "Trędowatej", zyski bywały duże - jak podaje Zajic˙ek, na filmie "Pod Twoją obronę" producenci zarobili ponad pół miliona złotych.
Choć kiniarze płacili różnego rodzaju podatki, liczba kin w Polsce rosła: w 1921 r. było ich około 400, w 1938 r. - 807. Kina płaciły do budżetów miast tzw. podatek widowiskowy. Wysokość podatku zależała od tego, do jakiego gatunku zakwalifikowano film. Na przykład od 1932 r. właściciele kin płacili 10 proc. wpływów z biletów od zagranicznych filmów popularnonaukowych, do 25 proc. - od filmów artystycznych i do 60 proc. - od komercyjnych. Stawka dla polskich produkcji była odpowiednio niższa - od 5 proc. do 40 proc. wpływów z biletów. W 1936 r. ustalono górną granicę podatku niezależnie od typu filmu: przy filmach zagranicznych - do 35 proc., przy filmach polskich - 3 proc. Do tego dochodziły opłaty: podatek na odbudowę Teatru Rozmaitości, na Polski Czerwony Krzyż, na fundusz pracy itd. Według obliczeń Zajicek, z każdej zarobionej przez kino złotówki po uiszczeniu wszystkich obciążeń zostawało około 17 groszy zysku, który można było podwoić, jeśli korzystało się z ulg przyznawanych za propagowanie polskiej produkcji.
W 1934 r. Sejm uchwalił ustawę filmową, która m.in. regulowała obrót filmami, ustalała wymogi nadzoru cenzorskiego przed publicznymi pokazami. Był to jeden z pierwszych na świecie aktów prawnych dotyczących kinematografii. Zakładał on utworzenie funduszu, który miałby wspierać polskie produkcje. Proponowano opodatkowanie w tym celu zagranicznych filmów sprowadzonych do Polski (po złotówce od metra taśmy). Dystrybutorzy uznali jednak, że takie opłaty zawyżyłyby ceny kopii filmowych i zmniejszyły ich zyski. Protestowali też przedstawiciele Związku Przemysłowców Filmowych i firm amerykańskich, grożąc likwidacją swoich filii.
Fundusz filmowy nie powstał do wybuchu wojny, ale polskie produkcje były uprzywilejowane. Zarządzenie z 1936 r. stwierdzało, że kina, w których 10 proc. rocznego repertuaru stanowią pełnometrażowe filmy rodzime, otrzymają 25 proc. zniżki w opłatach ponoszonych przy wyświetlaniu filmów obcych. Wspierano też dubbingowanie filmów zagranicznych w Polsce. Ustawa filmowa i ograniczenie podatku widowiskowego zwiększyły liczbę produkowanych polskich filmów - w 1937 r. było to 28 obrazów.
W Polsce prężnie działało kino żydowskie, produkujące filmy w języku jidysz. Dzięki temu łatwo było je eksportować do innych krajów, gdzie istniały liczne gminy żydowskie. Józef Green kręcił filmy w Polsce, sprowadzając gwiazdy filmów żydowskich z USA, a swoje dzieła pokazywał również w Ameryce. Jak podkreśla Natan Gross, "polskim przemysłem filmowym zajmowali się w większości Żydzi". Byli producentami (Leo Norbert), reżyserami (Henryk Szaro, Aleksander Ford), operatorami (Seweryn Steinwurzel). Wielu z nich z powodzeniem odnalazło się potem w Hollywood. Tam już nikt nie traktował zysku jak grzechu.
Więcej możesz przeczytać w 11/2005 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
