Rozpaczliwym skokiem w wolność stała się 50 lat temu wystawa młodych plastyków w Arsenale Wyglądało to na jeszcze jedną imprezę w ramach prowadzonej od lat "walki o pokój", która miała przekonać świat, że komunizm jest ludzki i łagodny. Na taki efekt zorganizowanej 21 lipca 1955 r. wystawy liczyły ówczesne władze. Wskazywała na to nawet nazwa ekspozycji w dawnym budynku warszawskiego Arsenału - "Przeciw wojnie - przeciw faszyzmowi". Dodatkowo w Warszawie rozpoczynał się wtedy Światowy Festiwal Młodzieży Demokratycznej, więc przybyłym z wielu krajów gościom trzeba było pokazać coś zjednującego do życia w socjalizmie. Tymczasem "Ogólnopolska wystawa młodej plastyki" okazała się protestem przeciw socjalizmowi, przeciw socrealistycznemu zniewoleniu kultury. Pięćdziesięciolecie wystawy w Arsenale upamiętniają obecnie dwie ekspozycje - w stołecznej Królikarni oraz w Muzeum Okręgowym w Gorzowie Wielkopolskim.
Odwilż w obozie pokoju
"Obóz pokoju", do którego należała Polska, przechodził w połowie lat 50. falę wstrząsów. Otwarcie zaczęto mówić o zbrodniach systemu, nazywając je na razie wypaczeniami. Znikał będący podstawą stalinizmu strach. Wyszła w polskim przekładzie powieść Ilii Erenburga "Odwilż", której tytuł stał się symbolem zachodzących przemian. Granice tych przemian były niejasne i płynne. Powikłana jest też chronologia wydarzeń. W Polsce zapowiedzi odwilży pojawiły się już w roku 1954: zaczęły się czystki w aparacie bezpieczeństwa, polityczni wychodzili na wolność, a studenci zakładali teatry pozwalające sobie na coraz więcej swobody - jak Studencki Teatr Satyryków w Warszawie czy Bim-Bom w Gdańsku.
Pomysł zorganizowania dużej ekspozycji, która pozwoliłaby młodym artystom "zaprezentować się niezależnie, samodzielnie, poza wystawami okręgowymi i ogólnopolskimi", powstał - jak wspomina Marek Oberlnder - pod koniec 1954 r. w jego mieszkaniu, czyli małym pokoiku przy ulicy Okólnik w Warszawie. Poza gospodarzem zjawili się tam malarze Jan Dziędziora i Jacek Sienicki oraz historyk sztuki Elżbieta Grabska. Należeli oni, wraz z Teresą Mellerowicz, Izaakiem Celnikierem, Jackiem Sempolińskim i Przemysławem Brykalskim, do środowiska artystów, którzy latem spotykali się w Kazimierzu nad Wisłą, tworząc tam swego rodzaju azyl. Nie malowało się tam socrealistycznych obrazów i nie uczestniczyło w wyścigu do nagród państwowych.
Nietrudno było znaleźć w innych miastach (Krakowie, Wrocławiu, Poznaniu, Gdańsku czy Szczecinie) młodych twórców, którzy również mieli dosyć wystaw z lat 1950-1954, dosyć sztuki zakłamanej i spętanej doktryną realizmu socjalistycznego. Wspólnie przekonali władze, że z okazji Światowego Festiwalu trzeba zorganizować pokaz młodej polskiej plastyki. Klimat odwilży sprawił, że niektórzy przedstawiciele władz wsparli inicjatywę młodych. Inni starali się jej przeszkodzić, widząc, że mimo poprawnych ideologicznie, antywojennych haseł sztuka młodych nie idzie w przewidzianym przez partię kierunku. I mieli rację, bo okolicznościowa wystawa przerodziła się w jawny bunt. Ogólnopolska wystawa młodej plastyki w Arsenale, nazywana później po prostu Arsenałem, przeszła do historii jako bunt młodych przeciw socrealizmowi. W istocie był to bunt przeciw stalinizmowi i zniewoleniu. Był to chaotyczny, rozpaczliwy skok w wolność. Oczywiście, nikt nie ośmieliłby się wtedy tego tak publicznie nazwać.
Głód i ubóstwo
Ściany odbudowywanego po wojnie Arsenału były jeszcze nieotynkowane, z surowej cegły, a podłogi - z betonu. Obrazy na ogół nie miały ram. Nie istniała wśród nich na wystawie - rzecz w tamtych czasach niezwykła - hierarchia: z malowanym lub rzeźbionym Stalinem na pierwszym miejscu, Bierutem na drugim, partyzantami, żniwiarkami na dalszych miejscach. Zamiast tego pojawił się na dużym płótnie mężczyzna, który jadł łapczywie z miski ("Posiłek" Jana Dziędziory). Artysta nie określał społecznej, klasowej roli tego człowieka. Widać było tylko, jak bez żadnego ideologicznego wydźwięku syci on głód - według najprostszych zasad ludzkiej egzystencji.
Postacie na obrazach w Arsenale nie były uśmiechnięte, nie były zadowolone z socjalizmu i postępu. Były toporne, nieładne, ich twarze i ciała często - prawda, że w sposób nieraz konwencjonalny - wyrażały ból. Rysunek pełnej napięcia, wykrzywionej twarzy (autor Jerzy Świertnia) podpisany jest "Pragnienie". Także martwe natury i krajobrazy pokazywały świat smutny, pełen ciemnych chmur, wątłych drzew, ubogich przedmiotów na stole. Nie ma tu urodziwych jabłek i delikatnych brzoskwiń na paterze. Są, na pustym blacie, cebule (Marek Oberlnder), chleb, nóż kuchenny. W "Martwej naturze" Hilarego Krzysztofiaka pojawia się końska szczęka - nie symbol, metafora, lecz zwykła goła kość. Ten obraz rozdrażnił kilku krytyków. Doszukiwali się w nim ukrytych, wymyślnych znaczeń - choć każdy z nich powinien wiedzieć, że w czasie wojny odzierano z mięsa padłe na ulicach konie i ich kości walały się w rowach.
Napiętnowani
Na wystawie młodych w Arsenale wojnę ukazano od zupełnie innej strony, niż to czyniło malarstwo batalistyczne socrealizmu. Nie było tam scen bitewnych z wyraźnie rozdzielonymi rolami: heroiczni "nasi" zwyciężają, odrażający wrogowie okrywają się hańbą, niewinne ofiary przemocy leżą jak uśpione postacie na nagrobkach.
Jeden z wystawiających w Arsenale artystów powiedział: "Dla naszych profesorów wojna była przerwą w życiorysie, natomiast myśmy w niej wyrośli, ukształtowała nas". Ci młodzi malarze i rzeźbiarze nie byli zresztą tak bardzo młodzi. Wielu wstąpiło na akademię z opóźnieniem, niektórzy zdążyli przejść przez wojsko (Marek Oberlnder), partyzantkę (Jerzy Tchórzewski), getto (Izaak Celnikier), obozy koncentracyjne (Izaak Celnikier i Alina Szapocznikow). Wojna była dla nich przeżyciem osobistym, cierpieniem głęboko uwewnętrznionym, piętnem na całe życie. Była jak Auschwitz dla pisarza Tadeusza Borowskiego, autora "Kamiennego świata". W późniejszym liście do przyjaciółki pisał on: "To źle, że przeszłaś przez obóz. Obóz nikomu nie robi dobrze".
Najbardziej rzucającym się w oczy dziełem wystawy młodych był obraz Marka Oberlndera "Napiętnowani". Przedstawia trzech nieruchomo wyprostowanych mężczyzn z wyciętymi na czołach krwawymi gwiazdami Dawida. Istnieje fotografia - dokument takiego właśnie oznaczania Żydów przez Niemców. Artyście wytknięto, że malował na podstawie fotografii, nie zaś obserwacji modela. Argument ten był oczywiście pretekstem. Obraz wydawał się drastyczny w stopniu niemożliwym do zniesienia. Okrucieństwo oprawców i spojrzenie napiętnowanych ofiar nie mieściły się - łącznie - w konwencjach sztuki.
Wielki obraz Celnikiera "Getto" uznano za niedokończony, pozostawiony w stadium szkicu. Przedstawia scenę dźwigania martwego ciała, jakich z dokumentacji getta znamy wiele, a przy tym jest to scena uderzająco podobna do motywu "zdjęcia z krzyża". Krzyża nie ma tu jednak i nie ma świadków męki, obraz zaś jest malowany brudnymi strugami farby, jakby błotem. Wiele dzieł pokazanych w Arsenale powstało z materii jawnie nieszlachetnej, z żywiołowego gestu. Zwolennicy awangardy (Julian Przyboś) zarzucili ich autorom brak optymizmu i skłonnośś do brzydoty. Odpowiadali, że wojna nie jest ani optymistyczna, ani ładna. Jan Cybis, przedstawiciel polskiego koloryzmu, kontynuator europejskiej tradycji pikturalnej, przyznał, że wystawa w Arsenale jest dobra, dodał jednak - i słowa te zaczęto powtarzać - "dobra wystawa złych obrazów".
Krzyk rozpaczy
Z najbardziej pryncypialnym atakiem na Arsenał wystąpił włoski komunista Paolo Ricci. Pisał, że z wojną walczyć powinno "malarstwo ludzkie i żywe, będące wyrazem ufności i siły. Tymczasem artyści polscy woleli ewokować monstra i malować obrazy przepełnione egzystencjalistycznym niepokojem". Ricci dostrzegł w Arsenale powrót niemieckiego ekspresjonizmu czasów republiki weimarskiej, podczas gdy "malarstwo i sztuka ekspresjonistyczna była manifestacją ducha niemieckiego i wyrażała rozpacz kraju, któremu zabrakło ufności i nadziei. To nie do wiary, że dzisiaj w kraju, którego naród buduje socjalizm, ewokuje się monstra rozkładu".
Włoskiemu towarzyszowi Ricciemu odpowiedział Izaak Celnikier. Odrzucał oskarżenia o egzystencjalizm: "To nie nasza ideologia i nie nasza postawa. Nam nie zabrakło ufności i nadziei. Ale w imię przyjemnej, ładnej sztuki młoda generacja malarska nie powinna pójść na kłamstwo". Jednak to bystry doktryner Ricci miał rację w swojej diagnozie: w kraju "budującym socjalizm" młodzi twórcy rzeczywiście pokazywali upiory i malowali obrazy przepełnione "egzystencjalistycznym niepokojem". Robili tak, ponieważ czuli w sobie ten niepokój i widzieli upiory wokół siebie - tak jak widzieli je artyści niemieccy w latach triumfującego hitleryzmu.
Jednym z najważniejszych (a zarazem spełnionych artystycznie) obrazów była w Arsenale "Pożoga" Waldemara Cwenarskiego. Autor od dwóch lat nie żył - popełnił samobójstwo w okresie szczytowego nasilenia stalinizmu w Polsce. W oficjalnych wystawach nie brał udziału. "Pożoga" jest wizją apokaliptyczną, gdzie przestrzeń wypełniają rozszalałe konie bestie. Zarysy ludzkich postaci, głów i masek wtapiają się w ciemność. To, że znalazł się na wystawie tak desperacki krzyk rozpaczy, że nie zawahano się pokazać dzieła - listu pożegnalnego samobójcy, dobitnie świadczy o tym, czym Arsenał różnił się od socrealizmu.
Arsenał pluralizmu
Gdy po latach uczestnicy wystawy w Arsenale starali się określić jej profil, nie mogli się zgodzić we wspólnej rozmowie na żadne formalne definicje. Jacek Sempoliński mówił, że w Arsenale "to było pociągające, że nie było tam żadnej dyrektywy stylistycznej, takiej jak na przykład realizm, abstrakcjonizm, surrealizm itd. Była idea otwartości i rzetelności...". Prawda, że wystawione dzieła wydawały się często szorstkie jak nieotynkowane mury Arsenału. Dla Przemysława Brykalskiego wyróżnikiem Arsenału był jednak przede wszystkim "pluralizm", nie "szorstkość". W owym "pluralizmie", w różnorodności wystawy mieściło się wszystko, czego socrealizm unikał, stalinizm zaś zwalczał, m.in. nieuchwytne, a tak ważne prawo do prywatności, nie nadzorowanej przez ideologów. Prawo do miłości, nie kontrolowanej przez aktywistów w czerwonych krawatach.
Pięknym manifestem pokolenia Arsenału stała się rzeźba Aliny Szapocznikow "Pierwsza miłość" (pokazano ją nie w gmachu Arsenału, lecz w Zachęcie - w ramach towarzyszącego Festiwalowi Młodzieży tzw. pokazu konkursowego). Był to akt wysmukłej dziewczyny - wcielenie dumnej i śmiałej miłości, żądającej dla siebie praw. Podobny motyw pojawi się w "Pierwszym kroku w chmurach" Marka Hłaski, a także w scenach z gdańskiego teatru Bim-Bom.
Ciąg dalszy historii młodych nie jest całkiem optymistyczny. Swą żywiołową siłą Arsenał zniszczył w Polsce socrealizm, po czym się rozpadł. Nigdy nie przekształcił się w określone środowisko artystyczne. Młodzi artyści poszli własnymi drogami, wielu rozjechało się po świecie. Coś w nich jednak musiało pozostać z młodzieńczego buntu, bo było im zwykle w życiu znacznie trudniej niż tym, którzy bez problemów zamienili "jedyną prawdę" socrealizmu na inne "jedyne prawdy".
"Obóz pokoju", do którego należała Polska, przechodził w połowie lat 50. falę wstrząsów. Otwarcie zaczęto mówić o zbrodniach systemu, nazywając je na razie wypaczeniami. Znikał będący podstawą stalinizmu strach. Wyszła w polskim przekładzie powieść Ilii Erenburga "Odwilż", której tytuł stał się symbolem zachodzących przemian. Granice tych przemian były niejasne i płynne. Powikłana jest też chronologia wydarzeń. W Polsce zapowiedzi odwilży pojawiły się już w roku 1954: zaczęły się czystki w aparacie bezpieczeństwa, polityczni wychodzili na wolność, a studenci zakładali teatry pozwalające sobie na coraz więcej swobody - jak Studencki Teatr Satyryków w Warszawie czy Bim-Bom w Gdańsku.
Pomysł zorganizowania dużej ekspozycji, która pozwoliłaby młodym artystom "zaprezentować się niezależnie, samodzielnie, poza wystawami okręgowymi i ogólnopolskimi", powstał - jak wspomina Marek Oberlnder - pod koniec 1954 r. w jego mieszkaniu, czyli małym pokoiku przy ulicy Okólnik w Warszawie. Poza gospodarzem zjawili się tam malarze Jan Dziędziora i Jacek Sienicki oraz historyk sztuki Elżbieta Grabska. Należeli oni, wraz z Teresą Mellerowicz, Izaakiem Celnikierem, Jackiem Sempolińskim i Przemysławem Brykalskim, do środowiska artystów, którzy latem spotykali się w Kazimierzu nad Wisłą, tworząc tam swego rodzaju azyl. Nie malowało się tam socrealistycznych obrazów i nie uczestniczyło w wyścigu do nagród państwowych.
Nietrudno było znaleźć w innych miastach (Krakowie, Wrocławiu, Poznaniu, Gdańsku czy Szczecinie) młodych twórców, którzy również mieli dosyć wystaw z lat 1950-1954, dosyć sztuki zakłamanej i spętanej doktryną realizmu socjalistycznego. Wspólnie przekonali władze, że z okazji Światowego Festiwalu trzeba zorganizować pokaz młodej polskiej plastyki. Klimat odwilży sprawił, że niektórzy przedstawiciele władz wsparli inicjatywę młodych. Inni starali się jej przeszkodzić, widząc, że mimo poprawnych ideologicznie, antywojennych haseł sztuka młodych nie idzie w przewidzianym przez partię kierunku. I mieli rację, bo okolicznościowa wystawa przerodziła się w jawny bunt. Ogólnopolska wystawa młodej plastyki w Arsenale, nazywana później po prostu Arsenałem, przeszła do historii jako bunt młodych przeciw socrealizmowi. W istocie był to bunt przeciw stalinizmowi i zniewoleniu. Był to chaotyczny, rozpaczliwy skok w wolność. Oczywiście, nikt nie ośmieliłby się wtedy tego tak publicznie nazwać.
Głód i ubóstwo
Ściany odbudowywanego po wojnie Arsenału były jeszcze nieotynkowane, z surowej cegły, a podłogi - z betonu. Obrazy na ogół nie miały ram. Nie istniała wśród nich na wystawie - rzecz w tamtych czasach niezwykła - hierarchia: z malowanym lub rzeźbionym Stalinem na pierwszym miejscu, Bierutem na drugim, partyzantami, żniwiarkami na dalszych miejscach. Zamiast tego pojawił się na dużym płótnie mężczyzna, który jadł łapczywie z miski ("Posiłek" Jana Dziędziory). Artysta nie określał społecznej, klasowej roli tego człowieka. Widać było tylko, jak bez żadnego ideologicznego wydźwięku syci on głód - według najprostszych zasad ludzkiej egzystencji.
Postacie na obrazach w Arsenale nie były uśmiechnięte, nie były zadowolone z socjalizmu i postępu. Były toporne, nieładne, ich twarze i ciała często - prawda, że w sposób nieraz konwencjonalny - wyrażały ból. Rysunek pełnej napięcia, wykrzywionej twarzy (autor Jerzy Świertnia) podpisany jest "Pragnienie". Także martwe natury i krajobrazy pokazywały świat smutny, pełen ciemnych chmur, wątłych drzew, ubogich przedmiotów na stole. Nie ma tu urodziwych jabłek i delikatnych brzoskwiń na paterze. Są, na pustym blacie, cebule (Marek Oberlnder), chleb, nóż kuchenny. W "Martwej naturze" Hilarego Krzysztofiaka pojawia się końska szczęka - nie symbol, metafora, lecz zwykła goła kość. Ten obraz rozdrażnił kilku krytyków. Doszukiwali się w nim ukrytych, wymyślnych znaczeń - choć każdy z nich powinien wiedzieć, że w czasie wojny odzierano z mięsa padłe na ulicach konie i ich kości walały się w rowach.
Napiętnowani
Na wystawie młodych w Arsenale wojnę ukazano od zupełnie innej strony, niż to czyniło malarstwo batalistyczne socrealizmu. Nie było tam scen bitewnych z wyraźnie rozdzielonymi rolami: heroiczni "nasi" zwyciężają, odrażający wrogowie okrywają się hańbą, niewinne ofiary przemocy leżą jak uśpione postacie na nagrobkach.
Jeden z wystawiających w Arsenale artystów powiedział: "Dla naszych profesorów wojna była przerwą w życiorysie, natomiast myśmy w niej wyrośli, ukształtowała nas". Ci młodzi malarze i rzeźbiarze nie byli zresztą tak bardzo młodzi. Wielu wstąpiło na akademię z opóźnieniem, niektórzy zdążyli przejść przez wojsko (Marek Oberlnder), partyzantkę (Jerzy Tchórzewski), getto (Izaak Celnikier), obozy koncentracyjne (Izaak Celnikier i Alina Szapocznikow). Wojna była dla nich przeżyciem osobistym, cierpieniem głęboko uwewnętrznionym, piętnem na całe życie. Była jak Auschwitz dla pisarza Tadeusza Borowskiego, autora "Kamiennego świata". W późniejszym liście do przyjaciółki pisał on: "To źle, że przeszłaś przez obóz. Obóz nikomu nie robi dobrze".
Najbardziej rzucającym się w oczy dziełem wystawy młodych był obraz Marka Oberlndera "Napiętnowani". Przedstawia trzech nieruchomo wyprostowanych mężczyzn z wyciętymi na czołach krwawymi gwiazdami Dawida. Istnieje fotografia - dokument takiego właśnie oznaczania Żydów przez Niemców. Artyście wytknięto, że malował na podstawie fotografii, nie zaś obserwacji modela. Argument ten był oczywiście pretekstem. Obraz wydawał się drastyczny w stopniu niemożliwym do zniesienia. Okrucieństwo oprawców i spojrzenie napiętnowanych ofiar nie mieściły się - łącznie - w konwencjach sztuki.
Wielki obraz Celnikiera "Getto" uznano za niedokończony, pozostawiony w stadium szkicu. Przedstawia scenę dźwigania martwego ciała, jakich z dokumentacji getta znamy wiele, a przy tym jest to scena uderzająco podobna do motywu "zdjęcia z krzyża". Krzyża nie ma tu jednak i nie ma świadków męki, obraz zaś jest malowany brudnymi strugami farby, jakby błotem. Wiele dzieł pokazanych w Arsenale powstało z materii jawnie nieszlachetnej, z żywiołowego gestu. Zwolennicy awangardy (Julian Przyboś) zarzucili ich autorom brak optymizmu i skłonnośś do brzydoty. Odpowiadali, że wojna nie jest ani optymistyczna, ani ładna. Jan Cybis, przedstawiciel polskiego koloryzmu, kontynuator europejskiej tradycji pikturalnej, przyznał, że wystawa w Arsenale jest dobra, dodał jednak - i słowa te zaczęto powtarzać - "dobra wystawa złych obrazów".
Krzyk rozpaczy
Z najbardziej pryncypialnym atakiem na Arsenał wystąpił włoski komunista Paolo Ricci. Pisał, że z wojną walczyć powinno "malarstwo ludzkie i żywe, będące wyrazem ufności i siły. Tymczasem artyści polscy woleli ewokować monstra i malować obrazy przepełnione egzystencjalistycznym niepokojem". Ricci dostrzegł w Arsenale powrót niemieckiego ekspresjonizmu czasów republiki weimarskiej, podczas gdy "malarstwo i sztuka ekspresjonistyczna była manifestacją ducha niemieckiego i wyrażała rozpacz kraju, któremu zabrakło ufności i nadziei. To nie do wiary, że dzisiaj w kraju, którego naród buduje socjalizm, ewokuje się monstra rozkładu".
Włoskiemu towarzyszowi Ricciemu odpowiedział Izaak Celnikier. Odrzucał oskarżenia o egzystencjalizm: "To nie nasza ideologia i nie nasza postawa. Nam nie zabrakło ufności i nadziei. Ale w imię przyjemnej, ładnej sztuki młoda generacja malarska nie powinna pójść na kłamstwo". Jednak to bystry doktryner Ricci miał rację w swojej diagnozie: w kraju "budującym socjalizm" młodzi twórcy rzeczywiście pokazywali upiory i malowali obrazy przepełnione "egzystencjalistycznym niepokojem". Robili tak, ponieważ czuli w sobie ten niepokój i widzieli upiory wokół siebie - tak jak widzieli je artyści niemieccy w latach triumfującego hitleryzmu.
Jednym z najważniejszych (a zarazem spełnionych artystycznie) obrazów była w Arsenale "Pożoga" Waldemara Cwenarskiego. Autor od dwóch lat nie żył - popełnił samobójstwo w okresie szczytowego nasilenia stalinizmu w Polsce. W oficjalnych wystawach nie brał udziału. "Pożoga" jest wizją apokaliptyczną, gdzie przestrzeń wypełniają rozszalałe konie bestie. Zarysy ludzkich postaci, głów i masek wtapiają się w ciemność. To, że znalazł się na wystawie tak desperacki krzyk rozpaczy, że nie zawahano się pokazać dzieła - listu pożegnalnego samobójcy, dobitnie świadczy o tym, czym Arsenał różnił się od socrealizmu.
Arsenał pluralizmu
Gdy po latach uczestnicy wystawy w Arsenale starali się określić jej profil, nie mogli się zgodzić we wspólnej rozmowie na żadne formalne definicje. Jacek Sempoliński mówił, że w Arsenale "to było pociągające, że nie było tam żadnej dyrektywy stylistycznej, takiej jak na przykład realizm, abstrakcjonizm, surrealizm itd. Była idea otwartości i rzetelności...". Prawda, że wystawione dzieła wydawały się często szorstkie jak nieotynkowane mury Arsenału. Dla Przemysława Brykalskiego wyróżnikiem Arsenału był jednak przede wszystkim "pluralizm", nie "szorstkość". W owym "pluralizmie", w różnorodności wystawy mieściło się wszystko, czego socrealizm unikał, stalinizm zaś zwalczał, m.in. nieuchwytne, a tak ważne prawo do prywatności, nie nadzorowanej przez ideologów. Prawo do miłości, nie kontrolowanej przez aktywistów w czerwonych krawatach.
Pięknym manifestem pokolenia Arsenału stała się rzeźba Aliny Szapocznikow "Pierwsza miłość" (pokazano ją nie w gmachu Arsenału, lecz w Zachęcie - w ramach towarzyszącego Festiwalowi Młodzieży tzw. pokazu konkursowego). Był to akt wysmukłej dziewczyny - wcielenie dumnej i śmiałej miłości, żądającej dla siebie praw. Podobny motyw pojawi się w "Pierwszym kroku w chmurach" Marka Hłaski, a także w scenach z gdańskiego teatru Bim-Bom.
Ciąg dalszy historii młodych nie jest całkiem optymistyczny. Swą żywiołową siłą Arsenał zniszczył w Polsce socrealizm, po czym się rozpadł. Nigdy nie przekształcił się w określone środowisko artystyczne. Młodzi artyści poszli własnymi drogami, wielu rozjechało się po świecie. Coś w nich jednak musiało pozostać z młodzieńczego buntu, bo było im zwykle w życiu znacznie trudniej niż tym, którzy bez problemów zamienili "jedyną prawdę" socrealizmu na inne "jedyne prawdy".
Więcej możesz przeczytać w 30/2005 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
