Kultura staje się dekadencka, gdy przejawia skłonność do krytykowania innych kultur, a samą siebie gloryfikuje W inspirowanej przez Francję europejskiej retoryce "kulturową wyjątkowość" zastępuje "kulturowa różnorodność". W rzeczywistości oba te określenia przysłaniają stosowanie w dziedzinie kultury protekcjonizmu. Pogląd, że zamykając się na obce wpływy, kultura może zachować oryginalność, to stara iluzja, która zawsze prowadzi do osiągnięcia skutku przeciwnego do zamierzonego. Owocem izolacji jest jałowość i bezpłodność. Tylko swobodny przepływ wytworów kultury i talentów pozwala każdemu społeczeństwu trwać i się odnawiać.
Gdy w grudniu 2001 r. Jean-Marie Messier oświadczył, że "wyjątkowość kulturowa w stylu francuskim została wyczerpana", wywołał straszne protesty, a nie posunął się przecież za daleko. Mógł dodać: w rzeczywistości francuska wyjątkowość kulturowa nigdy - dzięki Bogu - nie istniała. Bo gdyby istniała, to zagładzie uległaby sama francuska kultura. Przypuśćmy, że szesnastowieczni królowie francuscy - zamiast zapraszać na swoje dwory włoskich artystów - mówiliby: "Przewaga malarstwa włoskiego jest nie do zniesienia. Zabronimy włoskim malarzom i ich obrazom wstępu do naszego kraju". Tego rodzaju kastracyjne zabiegi udaremniłyby odnowę sztuki francuskiej.
W praktyce Europejczycy, głównie Francuzi, używają określeń: "kulturowa wywyjątkowość" i "kulturowa różnorodność" jako kryptonimów pomocy państwa (udzielanej kulturze rodzimej) i wyznaczanych przez nie kontyngentów (kultury obcej). Stale słyszymy, że "dobra kultury nie są zwykłymi towarami", ale to tylko pusty frazes. Bo kto twierdził, że są? Mimo to nie są też wyłącznie owocami finansowania kultury przez państwo. Gdyby rzeczywiście tak się działo, malarstwo sowieckie byłoby najwspanialsze na świecie. "Spójrzcie na włoski przemysł filmowy - mówi się nam. - Bez wsparcia rządu właściwie nie istnieje". W latach powojennych znakomitość włoskiego filmu nie była jednak zasługą dotacji, lecz Rosselliniego i De Siki, Blasettiego i Castellaniego, Viscontiego i Felliniego. Podobnie kino hiszpańskie zawdzięcza swój rozkwit w latach 80. wyobraźni jego twórców, a nie ministerialnym dotacjom. Jeśli w 2001 r. francuski przemysł filmowy odzyskał czołową pozycję na rynku krajowym i odniósł sukcesy za granicą, to nie stało się to dzięki zwiększeniu dotacji, lecz dlatego, że wyprodukowano filmy, których jakość docenili także odbiorcy. Francuskie filmy odnoszące sukcesy komercyjne i cieszące się powodzeniem za granicą są świadectwem bardziej autentycznej różnorodności niż ta, którą głoszą nużący orędownicy "kulturowej różnorodności".
Na to ożywienie trzeba jednak patrzeć z właściwej perspektywy. Zgodnie z tym, co odważył się napisać Dominique Moďsi, "ironia nieodłącznie towarzysząca tej debacie jest tym większa, że w zeszłym roku symbolem udanego oporu Francji wobec hegemonii Hollywood była sympatyczna, lecz bardzo powierzchowna komedia 'Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain' [w Polsce znana pod tytułem 'Amelia' - przyp. red.], na którą składa się seria modnych klipów w stylu reklamowym, wypranych z wszelkich treści społecznych i intelektualnych".
Pieniądze konsumenta kontra władza urzędnika
W odniesieniu do sztuki opozycja między państwem a rynkiem oraz między funduszami państwowymi a pieniędzmi pochodzącymi od odbiorców kultury jest myląca. Źródło zasilające kasę państwową jest bowiem tylko jedno: odbiorcy kultury, płacący taki czy inny podatek, bezpośredni lub pośredni. Pytanie brzmi: jaką część wkładu odbiorcy kultury oferują dobrowolnie, a jaką ściąga się od nich na mocy decyzji rządu i następnie rozdziela zgodnie z widzimisię mniejszości złożonej z decydentów politycznych i administracyjnych oraz komisji, których członkowie są mianowani, a nie wybierani?
Dana kultura staje się dekadencka, gdy przejawia tendencję do krytyki innych kultur, a samą siebie gloryfikuje. Zawodowcy z radia i telewizji we Francji nieustannie zanudzają nas poglądem, w który zdają się wierzyć, że amerykańskie filmy telewizyjne, produkowane jakoby wyłącznie z myślą o zysku, wystrzegają się podejmowania kontrowersyjnych kwestii społecznych i politycznych. Francuskie seriale natomiast, jak w kółko nam się powtarza, czerpią z tradycji stworzonej przez telewizję państwową, finansowaną z państwowych pieniędzy. Nawet filmy produkowane przez nasze prywatne sieci telewizyjne stosują estetyczne kanony wywodzące się z tej tradycji. W ten sposób wszystkie one wymykają się "tyranii zysku" i mogą podejmować ryzyko zmartwienia czy zdenerwowania części odbiorców, a to dzięki odważnemu podejmowaniu poważnych i bolesnych, kontrowersyjnych tematów.
W rzeczywistości jest odwrotnie. Martin Winckler w książce "Les Miroirs de la vie", noszącej podtytuł "Histoire des séries américaines", przytacza wiele przykładów potwierdzających tę tezę. W wywiadzie udzielonym telewizji Monde ten lekarz i pisarz, autor bestsellera z 1998 r. "La Maladie de Sachs", powiedział: "Francuskich seriali telewizyjnych nie robi się po to, aby zmusić ludzi do myślenia. W wypadku teatru telewizyjnego trzy główne sieci prowadzą taką samą politykę: zaspokajają potrzebę konformizmu. Traktują ludzi jak potulne owieczki". W Stanach Zjednoczonych jest przeciwnie - "telewizja, z jej krytyką społeczną, przejęła dużo z kina z lat 1930-1950". Konwencjonalne francuskie produkcje zniewalają odbiorców tym bardziej, że zaledwie 15 proc. Francuzów ma dostęp do telewizji kablowej i satelitarnej (w USA dostęp do tych stacji ma 80 proc. obywateli).
Spór z globalizacją, który wybuchł w latach 90., w istocie reprezentuje opór wobec amerykanizacji. Również w tym wypadku w postrzeganiu wpływu Ameryki jako zagrożenia i choroby powinniśmy rozróżnić fantazję od usprawiedliwionych opinii. I powinniśmy postawić sobie pytanie: czy amerykańska kultura ma osiągnięcia i sposoby działania, które inni mogliby przejąć z korzyścią dla siebie?
Globalizacja, czyli triumf różnorodności
Lęk przed utratą przez poszczególne kraje tożsamości kulturowej na skutek ujednolicenia kultury w skali planetarnej, które uważa się dziś za narzucone przez Amerykę, a wcześniej przez inne potęgi, nie znajduje uzasadnienia ani w historii, ani w bezstronnej obserwacji współczesnej rzeczywistości. Mieszanie się kultur w sytuacji, gdy przewagę zyskuje raz ta, a raz inna kultura, zawsze - w starożytności, średniowieczu i świecie nowożytnym - nie prowadziło do jednorodności, lecz do różnorodności. Dzieje się tak również dziś, jak wskazuje - jako jeden z licznych - szwedzki eseista Johan Norberg: "Wiele osób obawia się, że światu grozi mcdonaldyzacja i homogenizacja, że w końcu wszyscy będziemy się tak samo ubierali i oglądali te same filmy. Nie jest to jednak poprawny opis procesu globalizacji. Wystarczy przejść się po Sztokholmie. Oczywiście, znajdziemy hamburgery i coca-colę, ale także shish kebab, sushi, tex-mex, kaczkę po pekińsku, francuskie sery i tajską zupę". Autor przypomina o tym, o czym często się zapomina: że kultura amerykańska nie ogranicza się do piosenek Madonny i filmów akcji z udziałem Arnolda Schwarzeneggera, lecz składa się na nią muzyka grana przez 1,7 tys. orkiestr symfonicznych, przedstawienia operowe, które ogląda co roku 7,5 mln ludzi, oraz sztuka zgromadzona w muzeach odwiedzanych przez 500 mln gości rocznie! Niemal wszystkie amerykańskie muzea, do których często wstęp jest wolny, zawdzięczają swoje istnienie i fundusze prywatnym sponsorom.
Pluralizm komunistyczny
Gdy w styczniu 2002 r. Yves Saint Laurent nieoczekiwanie ogłosił, że wycofuje się z interesów i kończy karierę projektanta mody, zareagowano na tę wiadomość na całym świecie. Chodziło nie tylko o to, że dzięki swemu talentowi Saint Laurent wywierał wpływ na modę światową, lecz także o to, iż jego francuscy poprzednicy od ponad stu lat utrzymywali czołową pozycję Francji w haute couture (co nie umniejsza doskonałości innych szkół narodowych, w szczególności włoskiej, w modzie). W prasie zagranicznej nie pojawiła się sugestia, że tradycyjny prymat francuskiego haute couture i międzynarodowe oddziaływanie projektów Saint Laurenta są zasługą "systemu rozpowszechniania, który odeprze każdy atak". Systemu, któremu - przy podejrzanym "współudziale niektórych polityków, a nawet gazet" - udało się "narzucić" innym krajom francuski styl w modzie. Każdego, kto twierdziłby tak, należałoby wykpić. Francuzi narażają się jednak na kpiny, gdy oceniają osiągnięcia innych. Na przykład w latach 1948-1962 większość głównych nagród na biennale w Wenecji przypadła artystom ze szkoły paryskiej. W 1964 r., gdy pierwszą nagrodę przyznano Robertowi Rauschenbergowi, przedstawicielowi szkoły nowojorskiej, która od dwudziestu laty przejawiała wielką aktywność twórczą, Francuzi krzyczeli, że to skandal, imperializm i zmowa dealerów.
Giancarlo Pajetta, przywódca włoskich komunistów, wyznał kiedyś: "W końcu zrozumiałem, co to jest pluralizm. Otóż występuje on wtedy, gdy mnóstwo ludzi podziela mój punkt widzenia". Rządy i elity niemal wszędzie przyjęły kulturowy globalizm w tym właśnie duchu, to znaczy pod warunkiem, że to ich kraje są źródłem i wzorem tego globalizmu. W 1984 r. z okazji prezentacji oficjalnego dokumentu "Projet culturel extérieur de la France" francuski rząd oświadczył z wymowną "skromnością", że ten manifest "nie ma odpowiedników w innych krajach". Autorzy dokumentu (będącego niefortunnym opowiedzeniem się po stronie nazbyt uproszczonej wizji politycznej poprawności) uznali, że wszystkie kultury są tyle samo warte, lecz zarazem stwierdzili, iż kultura francuska jest predestynowana do odgrywania roli uniwersalnej pośredniczki, gdyż "partycypują w niej ludzie ze wszystkich kontynentów". Doprawdy, wzruszający optymizm, który w sposób naturalny doprowadził autorów dokumentu do konkluzji, że "przyszłość języka francuskiego w świecie może oznaczać tylko promocję postępu w dziedzinie kultury i ściśle wiąże się z przyszłością ludzi wszędzie". Światowa homogenizacja kultury jest zatem w porządku, pod warunkiem że wywodzi się z Francji.
Ta homogenizacja, którą najczęściej postrzega się jako amerykanizację, jest amerykańska (jeśli w ogóle występuje) tylko w najbardziej powierzchownych przejawach. Dotyczy przede wszystkim rozrywki oferowanej przez kulturę popularną, mód odzieżowych i fast foodów preferowanych przez młodzież oraz muzyki popularnej (z pewnością niecałej). W tym wypadku słowo "kultura" występuje raczej w swobodnym, szerokim rozumieniu, które przeważa, gdyż w chórze lamentów nad amerykańskimi wpływami na czoło wysuwa się lament nad przemysłem rozrywkowym. Te wpływy rzeczywiście mogą stanowić problem, ale utożsamianie życia kulturalnego z rozrywką jest parodią oceny sytuacji.
W przeciwieństwie do tego, co twierdził Jacques Chirac, globalizacja nie jest "kulturowym walcem parowym". Przeciwnie, globalizacja jest i zawsze była lokomotywą postępu pozwalającego kulturom wzbogacać się o nowe wartości. Pomyślmy na przykład o tym, jak ożywczo na francuską wrażliwość artystyczną podziałało odkrycie, a raczej lepsze poznanie pod koniec XIX wieku japońskiego malarstwa czy przywiezienie do Francji dzieł sztuki afrykańskiej 10-20 lat później. Przykłady można by mnożyć. Jeśli człowiek nie poddaje się praniu mózgu, które stosują amatorzy burd z Seattle czy Porto Alegre, to nie może unieważnić starej nauki płynącej z historii cywilizacji: wprowadzanie barier prowadzi do karlenia i jałowienia kultur, podczas gdy mieszanie kultur wszystkim przynosi korzyści i wszystkich inspiruje.
Big mac po francusku
Dlaczego studenci, nauczyciele akademiccy i badacze ze wszystkich krajów tłumnie przybywają na uczelnie amerykańskie, a nie francuskie? W ważnym badaniu "L'Université fran�aise du XIXe au XXIe siŻcle" Jean-Claude Casanova w sposób bezlitosny ukazuje, jak francuskie szkolnictwo wyższe zawodzi, zwłaszcza w porównaniu ze szkolnictwem w Stanach Zjednoczonych. Jedną z przyczyn tego zjawiska jest brak pieniędzy. Autor stwierdza, że dotacje na Harvard, z pewnością nie największy amerykański uniwersytet, są prawie o 20 mld USD większe od podwojonej sumy rocznych wydatków Francji na wszystkie jej uniwersytety. Drugą przyczyną naszej słabości jest - od początku XIX wieku - wspieranie centralizacji w administrowaniu szkolnictwem wyższym. Długo mówiło się raczej o "francuskim uniwersytecie" niż o "francuskich uniwersytetach". Pod koniec XIX wieku Hipolit Taine w książce "Les origines de la France contemporaine" przekonująco opisał "sklerozę kulturową", wywołaną przez autorytaryzm panujący w zarządzaniu życiem akademickim. Do braku autonomii naszych uniwersytetów dochodzi błędne rozdzielenie nauczania studentów od prowadzenia badań naukowych. Szkodliwe skutki tej sytuacji od 50 lat regularnie publicznie potępiają francuscy naukowcy, zwłaszcza ci, którzy mają doświadczenie w pracy na uniwersytetach angielskich i amerykańskich. Niechęć Francji do wzięcia pod uwagę wniosków zawartych w absolutnie niepodważalnych opracowaniach i przeprowadzenia reform skutkuje utrzymaniem tego absurdalnego rozdziału. Trzecia słabość, według Casanovy, sprowadza się do tego, że "francuski system uniwersytecki zbyt wolno obejmował kształceniem masy, w przeciwieństwie do uniwersytetów amerykańskich, które jako pierwsze na świecie poważnie traktują to zadanie od połowy XX wieku".
Kultura autentyczna zawsze przekracza granice kraju. Wśród sprzeczności cechujących nastawienie antyamerykańskie jedna z najdziwniejszych sprowadza się do tego, że umiędzynarodowienie kultury potępia się nawet wówczas, gdy role ulegają odwróceniu, to znaczy, gdy przedmiotem obcych wpływów staje się kultura wysoka bądź popularna Stanów Zjednoczonych. Dziennikarka z Quebecu gada trzy po trzy, występując przeciwko "kulturowemu fast foodowi godzinnej wersji 'Ducha w operze' jako odpowiednikowi big maca w dziedzinie kultury". Tak się akurat składa, że widowisko, o którym mówi pani Vaillancourt, powstało najpierw jako produkcja brytyjska, a nie amerykańska. Poza tym dziennikarze powinni wiedzieć, że stworzono ją na podstawie słynnej francuskiej powieści z 1910 r. "Le Fantôme de l'Opéra" autorstwa Gastona Leroux. Francuzi powinni być szczęśliwi, że dokonuje się amerykańskiej adaptacji popularnej francuskiej książki i ekranizuje się ją na całym świecie. Ale "oczywiście fakty nigdy nie stanowią problemu", jak trafnie powiedział Mario Roya.
Niebezpieczny antyamerykanizm
Prawdziwym niebezpieczeństwem - niewykluczone, że śmiertelnym - dla kultury europejskiej jest to, że fobie antyamerykańskie i antyglobalistyczne mogą wykoleić postęp. Guy Sorman w książce "Le progrŻs et ses ennemis" pokazuje, że tego rodzaju obskurantyzm prowadzi do cofania się w dziedzinie rozwoju naukowego i technicznego. I nie jest to jakaś prawicowa czy lewicowa teza, lecz teza racjonalna. Broni jej zarówno liberalny demokrata Sorman, jak i socjalista Claude AllŻgre. Ten drugi zwalcza ideę, że Europa powinna być wolna od energii nuklearnej, inżynierii genetycznej i badań z użyciem komórek zarodkowych. Uważa on, że jeśli grupy nacisku, które agitują przeciwko postępowi, zwyciężą, to w ciągu 20 lat kraje europejskie czeka regres "do poziomu rozwoju krajów zacofanych w świecie zdominowanym przez USA i Chiny" ("L'Express" z 7 lutego 2002 r.). Wówczas antyamerykańscy fanatycy odniosą "sukces", czyniąc Europę jeszcze bardziej zależną od Stanów Zjednoczonych.
Tekst został przygotowany na podstawie książki "Anti-Americanism", będącej przekładem dzieła Jeana-Franćois Revela "L'obsession anti-americaine: Son fonctionnement, ses causes, ses inconsequences", i wydanej we wrześniu przez Encounter Books. Jean-Franćois Revel
© X 2003 "The New Criterion"
W praktyce Europejczycy, głównie Francuzi, używają określeń: "kulturowa wywyjątkowość" i "kulturowa różnorodność" jako kryptonimów pomocy państwa (udzielanej kulturze rodzimej) i wyznaczanych przez nie kontyngentów (kultury obcej). Stale słyszymy, że "dobra kultury nie są zwykłymi towarami", ale to tylko pusty frazes. Bo kto twierdził, że są? Mimo to nie są też wyłącznie owocami finansowania kultury przez państwo. Gdyby rzeczywiście tak się działo, malarstwo sowieckie byłoby najwspanialsze na świecie. "Spójrzcie na włoski przemysł filmowy - mówi się nam. - Bez wsparcia rządu właściwie nie istnieje". W latach powojennych znakomitość włoskiego filmu nie była jednak zasługą dotacji, lecz Rosselliniego i De Siki, Blasettiego i Castellaniego, Viscontiego i Felliniego. Podobnie kino hiszpańskie zawdzięcza swój rozkwit w latach 80. wyobraźni jego twórców, a nie ministerialnym dotacjom. Jeśli w 2001 r. francuski przemysł filmowy odzyskał czołową pozycję na rynku krajowym i odniósł sukcesy za granicą, to nie stało się to dzięki zwiększeniu dotacji, lecz dlatego, że wyprodukowano filmy, których jakość docenili także odbiorcy. Francuskie filmy odnoszące sukcesy komercyjne i cieszące się powodzeniem za granicą są świadectwem bardziej autentycznej różnorodności niż ta, którą głoszą nużący orędownicy "kulturowej różnorodności".
Na to ożywienie trzeba jednak patrzeć z właściwej perspektywy. Zgodnie z tym, co odważył się napisać Dominique Moďsi, "ironia nieodłącznie towarzysząca tej debacie jest tym większa, że w zeszłym roku symbolem udanego oporu Francji wobec hegemonii Hollywood była sympatyczna, lecz bardzo powierzchowna komedia 'Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain' [w Polsce znana pod tytułem 'Amelia' - przyp. red.], na którą składa się seria modnych klipów w stylu reklamowym, wypranych z wszelkich treści społecznych i intelektualnych".
Pieniądze konsumenta kontra władza urzędnika
W odniesieniu do sztuki opozycja między państwem a rynkiem oraz między funduszami państwowymi a pieniędzmi pochodzącymi od odbiorców kultury jest myląca. Źródło zasilające kasę państwową jest bowiem tylko jedno: odbiorcy kultury, płacący taki czy inny podatek, bezpośredni lub pośredni. Pytanie brzmi: jaką część wkładu odbiorcy kultury oferują dobrowolnie, a jaką ściąga się od nich na mocy decyzji rządu i następnie rozdziela zgodnie z widzimisię mniejszości złożonej z decydentów politycznych i administracyjnych oraz komisji, których członkowie są mianowani, a nie wybierani?
Dana kultura staje się dekadencka, gdy przejawia tendencję do krytyki innych kultur, a samą siebie gloryfikuje. Zawodowcy z radia i telewizji we Francji nieustannie zanudzają nas poglądem, w który zdają się wierzyć, że amerykańskie filmy telewizyjne, produkowane jakoby wyłącznie z myślą o zysku, wystrzegają się podejmowania kontrowersyjnych kwestii społecznych i politycznych. Francuskie seriale natomiast, jak w kółko nam się powtarza, czerpią z tradycji stworzonej przez telewizję państwową, finansowaną z państwowych pieniędzy. Nawet filmy produkowane przez nasze prywatne sieci telewizyjne stosują estetyczne kanony wywodzące się z tej tradycji. W ten sposób wszystkie one wymykają się "tyranii zysku" i mogą podejmować ryzyko zmartwienia czy zdenerwowania części odbiorców, a to dzięki odważnemu podejmowaniu poważnych i bolesnych, kontrowersyjnych tematów.
W rzeczywistości jest odwrotnie. Martin Winckler w książce "Les Miroirs de la vie", noszącej podtytuł "Histoire des séries américaines", przytacza wiele przykładów potwierdzających tę tezę. W wywiadzie udzielonym telewizji Monde ten lekarz i pisarz, autor bestsellera z 1998 r. "La Maladie de Sachs", powiedział: "Francuskich seriali telewizyjnych nie robi się po to, aby zmusić ludzi do myślenia. W wypadku teatru telewizyjnego trzy główne sieci prowadzą taką samą politykę: zaspokajają potrzebę konformizmu. Traktują ludzi jak potulne owieczki". W Stanach Zjednoczonych jest przeciwnie - "telewizja, z jej krytyką społeczną, przejęła dużo z kina z lat 1930-1950". Konwencjonalne francuskie produkcje zniewalają odbiorców tym bardziej, że zaledwie 15 proc. Francuzów ma dostęp do telewizji kablowej i satelitarnej (w USA dostęp do tych stacji ma 80 proc. obywateli).
Spór z globalizacją, który wybuchł w latach 90., w istocie reprezentuje opór wobec amerykanizacji. Również w tym wypadku w postrzeganiu wpływu Ameryki jako zagrożenia i choroby powinniśmy rozróżnić fantazję od usprawiedliwionych opinii. I powinniśmy postawić sobie pytanie: czy amerykańska kultura ma osiągnięcia i sposoby działania, które inni mogliby przejąć z korzyścią dla siebie?
Globalizacja, czyli triumf różnorodności
Lęk przed utratą przez poszczególne kraje tożsamości kulturowej na skutek ujednolicenia kultury w skali planetarnej, które uważa się dziś za narzucone przez Amerykę, a wcześniej przez inne potęgi, nie znajduje uzasadnienia ani w historii, ani w bezstronnej obserwacji współczesnej rzeczywistości. Mieszanie się kultur w sytuacji, gdy przewagę zyskuje raz ta, a raz inna kultura, zawsze - w starożytności, średniowieczu i świecie nowożytnym - nie prowadziło do jednorodności, lecz do różnorodności. Dzieje się tak również dziś, jak wskazuje - jako jeden z licznych - szwedzki eseista Johan Norberg: "Wiele osób obawia się, że światu grozi mcdonaldyzacja i homogenizacja, że w końcu wszyscy będziemy się tak samo ubierali i oglądali te same filmy. Nie jest to jednak poprawny opis procesu globalizacji. Wystarczy przejść się po Sztokholmie. Oczywiście, znajdziemy hamburgery i coca-colę, ale także shish kebab, sushi, tex-mex, kaczkę po pekińsku, francuskie sery i tajską zupę". Autor przypomina o tym, o czym często się zapomina: że kultura amerykańska nie ogranicza się do piosenek Madonny i filmów akcji z udziałem Arnolda Schwarzeneggera, lecz składa się na nią muzyka grana przez 1,7 tys. orkiestr symfonicznych, przedstawienia operowe, które ogląda co roku 7,5 mln ludzi, oraz sztuka zgromadzona w muzeach odwiedzanych przez 500 mln gości rocznie! Niemal wszystkie amerykańskie muzea, do których często wstęp jest wolny, zawdzięczają swoje istnienie i fundusze prywatnym sponsorom.
Pluralizm komunistyczny Gdy w styczniu 2002 r. Yves Saint Laurent nieoczekiwanie ogłosił, że wycofuje się z interesów i kończy karierę projektanta mody, zareagowano na tę wiadomość na całym świecie. Chodziło nie tylko o to, że dzięki swemu talentowi Saint Laurent wywierał wpływ na modę światową, lecz także o to, iż jego francuscy poprzednicy od ponad stu lat utrzymywali czołową pozycję Francji w haute couture (co nie umniejsza doskonałości innych szkół narodowych, w szczególności włoskiej, w modzie). W prasie zagranicznej nie pojawiła się sugestia, że tradycyjny prymat francuskiego haute couture i międzynarodowe oddziaływanie projektów Saint Laurenta są zasługą "systemu rozpowszechniania, który odeprze każdy atak". Systemu, któremu - przy podejrzanym "współudziale niektórych polityków, a nawet gazet" - udało się "narzucić" innym krajom francuski styl w modzie. Każdego, kto twierdziłby tak, należałoby wykpić. Francuzi narażają się jednak na kpiny, gdy oceniają osiągnięcia innych. Na przykład w latach 1948-1962 większość głównych nagród na biennale w Wenecji przypadła artystom ze szkoły paryskiej. W 1964 r., gdy pierwszą nagrodę przyznano Robertowi Rauschenbergowi, przedstawicielowi szkoły nowojorskiej, która od dwudziestu laty przejawiała wielką aktywność twórczą, Francuzi krzyczeli, że to skandal, imperializm i zmowa dealerów.
Giancarlo Pajetta, przywódca włoskich komunistów, wyznał kiedyś: "W końcu zrozumiałem, co to jest pluralizm. Otóż występuje on wtedy, gdy mnóstwo ludzi podziela mój punkt widzenia". Rządy i elity niemal wszędzie przyjęły kulturowy globalizm w tym właśnie duchu, to znaczy pod warunkiem, że to ich kraje są źródłem i wzorem tego globalizmu. W 1984 r. z okazji prezentacji oficjalnego dokumentu "Projet culturel extérieur de la France" francuski rząd oświadczył z wymowną "skromnością", że ten manifest "nie ma odpowiedników w innych krajach". Autorzy dokumentu (będącego niefortunnym opowiedzeniem się po stronie nazbyt uproszczonej wizji politycznej poprawności) uznali, że wszystkie kultury są tyle samo warte, lecz zarazem stwierdzili, iż kultura francuska jest predestynowana do odgrywania roli uniwersalnej pośredniczki, gdyż "partycypują w niej ludzie ze wszystkich kontynentów". Doprawdy, wzruszający optymizm, który w sposób naturalny doprowadził autorów dokumentu do konkluzji, że "przyszłość języka francuskiego w świecie może oznaczać tylko promocję postępu w dziedzinie kultury i ściśle wiąże się z przyszłością ludzi wszędzie". Światowa homogenizacja kultury jest zatem w porządku, pod warunkiem że wywodzi się z Francji.
Ta homogenizacja, którą najczęściej postrzega się jako amerykanizację, jest amerykańska (jeśli w ogóle występuje) tylko w najbardziej powierzchownych przejawach. Dotyczy przede wszystkim rozrywki oferowanej przez kulturę popularną, mód odzieżowych i fast foodów preferowanych przez młodzież oraz muzyki popularnej (z pewnością niecałej). W tym wypadku słowo "kultura" występuje raczej w swobodnym, szerokim rozumieniu, które przeważa, gdyż w chórze lamentów nad amerykańskimi wpływami na czoło wysuwa się lament nad przemysłem rozrywkowym. Te wpływy rzeczywiście mogą stanowić problem, ale utożsamianie życia kulturalnego z rozrywką jest parodią oceny sytuacji.
W przeciwieństwie do tego, co twierdził Jacques Chirac, globalizacja nie jest "kulturowym walcem parowym". Przeciwnie, globalizacja jest i zawsze była lokomotywą postępu pozwalającego kulturom wzbogacać się o nowe wartości. Pomyślmy na przykład o tym, jak ożywczo na francuską wrażliwość artystyczną podziałało odkrycie, a raczej lepsze poznanie pod koniec XIX wieku japońskiego malarstwa czy przywiezienie do Francji dzieł sztuki afrykańskiej 10-20 lat później. Przykłady można by mnożyć. Jeśli człowiek nie poddaje się praniu mózgu, które stosują amatorzy burd z Seattle czy Porto Alegre, to nie może unieważnić starej nauki płynącej z historii cywilizacji: wprowadzanie barier prowadzi do karlenia i jałowienia kultur, podczas gdy mieszanie kultur wszystkim przynosi korzyści i wszystkich inspiruje.
Big mac po francusku
Dlaczego studenci, nauczyciele akademiccy i badacze ze wszystkich krajów tłumnie przybywają na uczelnie amerykańskie, a nie francuskie? W ważnym badaniu "L'Université fran�aise du XIXe au XXIe siŻcle" Jean-Claude Casanova w sposób bezlitosny ukazuje, jak francuskie szkolnictwo wyższe zawodzi, zwłaszcza w porównaniu ze szkolnictwem w Stanach Zjednoczonych. Jedną z przyczyn tego zjawiska jest brak pieniędzy. Autor stwierdza, że dotacje na Harvard, z pewnością nie największy amerykański uniwersytet, są prawie o 20 mld USD większe od podwojonej sumy rocznych wydatków Francji na wszystkie jej uniwersytety. Drugą przyczyną naszej słabości jest - od początku XIX wieku - wspieranie centralizacji w administrowaniu szkolnictwem wyższym. Długo mówiło się raczej o "francuskim uniwersytecie" niż o "francuskich uniwersytetach". Pod koniec XIX wieku Hipolit Taine w książce "Les origines de la France contemporaine" przekonująco opisał "sklerozę kulturową", wywołaną przez autorytaryzm panujący w zarządzaniu życiem akademickim. Do braku autonomii naszych uniwersytetów dochodzi błędne rozdzielenie nauczania studentów od prowadzenia badań naukowych. Szkodliwe skutki tej sytuacji od 50 lat regularnie publicznie potępiają francuscy naukowcy, zwłaszcza ci, którzy mają doświadczenie w pracy na uniwersytetach angielskich i amerykańskich. Niechęć Francji do wzięcia pod uwagę wniosków zawartych w absolutnie niepodważalnych opracowaniach i przeprowadzenia reform skutkuje utrzymaniem tego absurdalnego rozdziału. Trzecia słabość, według Casanovy, sprowadza się do tego, że "francuski system uniwersytecki zbyt wolno obejmował kształceniem masy, w przeciwieństwie do uniwersytetów amerykańskich, które jako pierwsze na świecie poważnie traktują to zadanie od połowy XX wieku".
Kultura autentyczna zawsze przekracza granice kraju. Wśród sprzeczności cechujących nastawienie antyamerykańskie jedna z najdziwniejszych sprowadza się do tego, że umiędzynarodowienie kultury potępia się nawet wówczas, gdy role ulegają odwróceniu, to znaczy, gdy przedmiotem obcych wpływów staje się kultura wysoka bądź popularna Stanów Zjednoczonych. Dziennikarka z Quebecu gada trzy po trzy, występując przeciwko "kulturowemu fast foodowi godzinnej wersji 'Ducha w operze' jako odpowiednikowi big maca w dziedzinie kultury". Tak się akurat składa, że widowisko, o którym mówi pani Vaillancourt, powstało najpierw jako produkcja brytyjska, a nie amerykańska. Poza tym dziennikarze powinni wiedzieć, że stworzono ją na podstawie słynnej francuskiej powieści z 1910 r. "Le Fantôme de l'Opéra" autorstwa Gastona Leroux. Francuzi powinni być szczęśliwi, że dokonuje się amerykańskiej adaptacji popularnej francuskiej książki i ekranizuje się ją na całym świecie. Ale "oczywiście fakty nigdy nie stanowią problemu", jak trafnie powiedział Mario Roya.
Niebezpieczny antyamerykanizm
Prawdziwym niebezpieczeństwem - niewykluczone, że śmiertelnym - dla kultury europejskiej jest to, że fobie antyamerykańskie i antyglobalistyczne mogą wykoleić postęp. Guy Sorman w książce "Le progrŻs et ses ennemis" pokazuje, że tego rodzaju obskurantyzm prowadzi do cofania się w dziedzinie rozwoju naukowego i technicznego. I nie jest to jakaś prawicowa czy lewicowa teza, lecz teza racjonalna. Broni jej zarówno liberalny demokrata Sorman, jak i socjalista Claude AllŻgre. Ten drugi zwalcza ideę, że Europa powinna być wolna od energii nuklearnej, inżynierii genetycznej i badań z użyciem komórek zarodkowych. Uważa on, że jeśli grupy nacisku, które agitują przeciwko postępowi, zwyciężą, to w ciągu 20 lat kraje europejskie czeka regres "do poziomu rozwoju krajów zacofanych w świecie zdominowanym przez USA i Chiny" ("L'Express" z 7 lutego 2002 r.). Wówczas antyamerykańscy fanatycy odniosą "sukces", czyniąc Europę jeszcze bardziej zależną od Stanów Zjednoczonych.
Tekst został przygotowany na podstawie książki "Anti-Americanism", będącej przekładem dzieła Jeana-Franćois Revela "L'obsession anti-americaine: Son fonctionnement, ses causes, ses inconsequences", i wydanej we wrześniu przez Encounter Books. Jean-Franćois Revel
© X 2003 "The New Criterion"
Więcej możesz przeczytać w 51/52/2003 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
